Ο Άντι Γουόρχολ, ο πάπας της Ποπ Αρτ, έλεγε ότι «το να βγάζεις χρήματα είναι τέχνη και οι καλές μπίζνες είναι η καλύτερη τέχνη». Είναι κι αυτό ένα από τα ζητήματα που θέτει η συναρπαστική παράσταση «Rohtko» (Ρότκο), του Πολωνού Λούκας Τβαρκόφσκι, που φιλοξένησε η Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση -ένα αισθητικό και διανοητικό brain-storming, που εκ των πραγμάτων λειτουργεί ως «μέτρο» για τη σύγχρονη ελληνική παραγωγή. Όσο κι αν είναι άδικη η σύγκριση για το φτωχό ελληνικό θέατρο.
Τα ενθουσιώδη σχόλια που ειπώθηκαν και γράφτηκαν για τον «Ρότκο» δικαιολογημένα αφορούν κατά κύριο λόγο την εκπληκτική σύζευξη κινηματογραφικής και θεατρικής γλώσσας. Ναι, οι βίντεο-προβολές αποτελούν πλέον συνηθισμένο συμπλήρωμα της σκηνικής γλώσσας είτε για τη «σκηνογραφική» τους δυναμική, είτε για τη δραματουργική τους αξία όταν πρόκειται για live video. Όταν εστιάζουν, π.χ., στα πρόσωπα των ηθοποιών, μεγεθύνοντας τη δραματική αξία της έκφρασης σε σχέση με όσα λένε ή δεν λένε αλλά που (μπορεί να) εννοούν ή σκέφτονται, ή όταν προβάλλουν παράλληλες δράσεις, για να «σχολιάσουν» ή να προσθέσουν επιπλέον στοιχεία ερμηνευτικής αξίας στην κεντρική αφήγηση.
Αλλά στον «Ρότκο» συμβαίνει κάτι άλλο. Η σύνδεση των δύο τρόπων είναι οργανική, η σκηνική γλώσσα εξαρχής δομείται και με κινηματογραφικούς όρους, οι πολυάριθμοι τεχνικοί συμμετείχαν εξαρχής στην προετοιμασία της παράστασης, όντας μέρος του συνόλου των ερμηνευτών.
Ο 39χρονος Λούκας Τβαρκόφκι, το νέο μεγάλο όνομα του πολωνικού θεάτρου, επί δεκαετία ήταν υπεύθυνος των βίντεο στις παραστάσεις του σπουδαίου Κρίστιαν Λούπα και έμαθε δίπλα στον καλύτερο πώς η δισδιάστατη εικόνα του βίντεο μπορεί να εμπλουτίσει την «τρισδιάστατη» σκηνική δράση.
Στην εναρκτήρια σκηνή δύο γιγαντοοθόνες «συνομιλούν»: στην αριστερή βλέπουμε το πίσω μέρος ενός κινέζικου εστιατορίου και στη δεξιά έναν τροφοδιανομέα της Wolt, που φτάνει κάθε τόσο για να πάρει παραγγελίες. Με εντελώς απρόσμενο τρόπο, ο τροφοδιανομέας απευθύνεται στο κοινό ως ηθοποιός, και θέτει ερωτήματα για την αξία της τέχνης γενικώς - και πιο ειδικά για το ποια μπορεί να είναι η εμπορική αξία της σχέσης που αναπτύσσεται ανάμεσα στην σκηνή και στην πλατεία. Είναι κάτι σαν πρόλογος σ’ αυτό που θα ακολουθήσει, στη σάλα ενός κινέζικου εστιατορίου πια, στέκι καλλιτεχνών και ανθρώπων της αγοράς των εικαστικών τεχνών. Ο ίδιος ηθοποιός που έκανε το delivery-boy στην αμέσως επόμενη σκηνή θα μεταμορφωθεί στον φιλότεχνο δικηγόρο Ντομένικο Ντι Σόλε, υπαρκτό πρόσωπο, άλλοτε πρόεδρο της Gucci Group, του οίκου δημοπρασιών Sotheby’s και της Tom Ford International, και θύμα μιας από τις μεγαλύτερες υποθέσεις πλαστογράφησης πινάκων μοντέρνας τέχνης. Ο Ντι Σόλε αγόρασε το 2004 από την ιστορική, απολύτως αξιόπιστη μέχρι τo 2011, γκαλερί Νόντλερ της Νέας Υόρκης έναν (πλαστό) πίνακα του Μαρκ Ρόθκο για 8, 5 εκατομμύρια δολάρια.
Αυτό είναι ένα από τα πλέον αξιοπρόσεκτα στοιχεία της παράστασης του Τβαρκόφκσι και του σκηνικού κειμένου που υπογράφει η Άνκα Χέρμπουτ: η μυθοπλασία στηρίζεται σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα, για να εκθέσει μία σειρά από ζητήματα σχετικά με την εμπορευματοποίηση των εικαστικών (κατά κύριο λόγο) τεχνών. Εκτός από τον Ντι Σόλε, βλέπουμε επί σκηνής την Αν Φρίντμαν, διευθύντρια της γκαλερί Νόντλερ έως το 2009 (κατηγορούμενη για το σκάνδαλο του πλαστού Ρόθκο και αρκετών ακόμη πλαστών έργων που πωλήθηκαν σε διάστημα 15 ετών έναντι πολλών εκατομμυρίων δολαρίων), τον σπουδαίο ζωγράφο Μαρκ Ρόθκο (1913-1970) και την γυναίκα του.
Ρότκο: Τα πρόσωπα της παράστασης
Τα υπόλοιπα πρόσωπα χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: στους κυνικούς, για τους οποίους «τέχνη ίσον χρήμα» και στους ιδεαλιστές που σαν τον Ρόθκο αντιμετωπίζουν την τέχνη ως βασικό συστατικό της ζωής, σαν πνευματική και ψυχική ανάγκη. Έτσι ο κυνικός επιμελητής/γκαλερίστας, που βγάζει χρήματα πείθοντας τους καλλιτέχνες ότι είναι «ο άνθρωπός τους» ή η Αν Φρίντμαν αντιπαρατίθενται με έναν ιδεαλιστή πρώην επιμελητή εκθέσεων που έγινε τεχνικός («Η τέχνη μ’ ενδιαφέρει, όχι οι μπίζνες», λέει), ένας δημοσιογράφος που ψάχνει την αλήθεια για το σκάνδαλο του πλαστού Ρόθκο, φέρνει σε δύσκολη θέση τον εξαπατημένο Ντι Σόλε, η επίδοξη εικαστικός που δουλεύει ως γκαρσόνα λέει ένα μεγάλο «Όχι» στον γκαλερίστα που προσπαθεί να την οδηγήσει στο κρεβάτι του, με δέλεαρ να εκθέσει έργα της. Το ζεύγος των Κινέζων που μαγειρεύουν και δύο ηθοποιοί, θαμώνες κι αυτοί του εστιατορίου, συμπληρώνουν την πινακοθήκη της παράστασης.
O δραματικός χρόνος εξαρχής δηλώνεται ότι αφορά ένα χρονικό συνεχές που ξεκινά από το 1958 και φτάνει ως τις μέρες μας –ακριβώς γιατί τα ζητήματα της καλλιτεχνικής έκφρασης σε σχέση με την αγοραστική αξίας της, της αυθεντικότητας και της εμπορευματοποίησης της τέχνης, παραμένουν ανοιχτά όσο κι αν μεταβάλλονται στον χρόνο οι συνθήκες δημιουργίας και διάθεσης των έργων τέχνης.
Θυμίζω ότι το 1958 ο Ρόθκο δέχθηκε να ζωγραφίσει έναντι αδρής αμοιβής πίνακες μεγάλων διαστάσεων για να κοσμήσουν το πολυτελές εστιατόριο Four Seasons στο ισόγειο του ουρανοξύστη Seagram στο Μανχάταν. Το 1960 ο Ρόθκο άλλαξε γνώμη (αντιδρώντας στο να γίνουν τα έργα του ντεκόρ), επέστρεψε το ποσό που είχε πάρει και δώρισε το 1970 τα περίφημα, εννέα τον αριθμό, Seagram Murals στο Τate του Λονδίνου, ως ένδειξη θαυμασμού στην ζωγραφική του Άγγλου ρομαντικού ζωγράφου Γουίλιαμ Τέρνερ (1775-1851).
Αναλόγως ρευστός είναι και ο δραματικός τόπος που έχει διαμορφώσει ο Φαμπιάν Λεντέ (εικαστικός και σκηνογράφος που σχεδιάζει ψυχοδραστικά περιβάλλοντα, πολυεπίπεδα 3D τοπία και εγκαταστάσεις για θέατρα και αίθουσες τέχνης).
Τρεις είναι οι βασικοί χώροι, δύο «δωμάτια» για το κινέζικο εστιατόριο (μία χρωματική πανδαισία με κινέζικα φωτιστικά και ενυδρεία με μέδουσες και τροπικά ψάρια) κι ένας μικρότερος για την κουζίνα του, που μετακινούνται συνεχώς, ενώνονται και χωρίζουν ώστε να δημιουργηθούν πολύ περισσότεροι σκηνικοί τόποι (π.χ. η κρεβατοκάμαρα του ζεύγους Ρόθκο ή μία καντίνα πρόχειρου φαγητού). Στο τελευταίο μέρος της παράστασης, οι τρεις χώροι θα μεταμορφωθούν σε γκαλερί ψηφιακών έργων τέχνης που περιστρέφεται, όπως μία κινούμενη τρισδιάστατη ψηφιακή εικόνα – μία πραγματική «χορογραφία» σκηνικών και ερμηνευτών!
Σαν σκηνή από την «Έκλειψη» ή τη «Νύχτα» του Αντονιόνι
Την βασική σκηνογραφία συμπληρώνουν η τεράστια οθόνη στο πάνω μέρος της σκηνής, όπου άλλοτε προβάλλεται η live εικόνα από μία κάμερα κι άλλοτε από δύο. Τέσσερις εικονολήπτες με steadicam κινούνται ανάμεσα στους ηθοποιούς, εστιάζοντας σε εκφράσεις, λεπτομέρειες, σχέσεις, συνδέσεις των προσώπων επί σκηνής - ό,τι προβάλλεται στις οθόνες εννοείται είναι εξαρχής ορισμένο, όπως και οι κινήσεις των κάμεραμαν δίπλα/ανάμεσα στους ηθοποιούς.
Έτσι, για παράδειγμα, στη σκηνή με τον Μαρκ και την Μελ Ρόθκο στο υπνοδωμάτιο, μόνο μία κάμερα στήνεται σε τριπόδι αρκετά μέτρα μακριά για να στείλει την ασπρόμαυρη εικόνα τους στην οθόνη -σαν σκηνή από την «Έκλειψη» ή τη «Νύχτα» του Αντονιόνι. Σε δύο ακόμη οθόνες στο βάθος, αριστερά και δεξιά της σκηνής, προβάλλονται βίντεο που «σχολιάζουν» με visual όρους τη δράση (λ.χ. τα άγρια σκυλιά που επιτίθενται το ένα στ’ άλλο, σχόλιο για τους κερδοσκόπους που εκμεταλλεύονται καλλιτέχνες και έργα τέχνης). Ο σχεδιασμός των φωτισμών, οι ήχοι, η μουσική, όλα μαζί και καθένα χωριστά από τα στοιχεία της παράστασης εξασφαλίζουν μία συναρπαστική σύνθεση.
Η κινηματογραφημένη δράση είναι τόσο ισχυρή που κλέβει τις εντυπώσεις. Ωστόσο βάση της παράστασης του Τβαρκόφσκι είναι οι ηθοποιοί του. Οι έξοχες, ρεαλιστικές ερμηνείες τους (ακόμα και ως προς την χρονική διάρκεια και τον ρυθμό των διαλόγων) τροφοδοτούν την εικόνα. Μικροί μονόλογοι, βωβές σκηνές ντυμένες με δυνατή ηλεκτρονική μουσική, χορογραφημένα γκρουπαρίσματα των ηθοποιών, συμπληρώνουν την δραματουργία.
Μάλιστα, στο δεύτερο μέρος της 4ωρης παράστασης, οι δύο που υποδύονται τους ηθοποιούς θα συνδέσουν την σύγχρονη εικαστική αγορά (ήδη αλωμένη από την ψηφιακή εικονική πραγματικότητα) με το θέατρο, για να υμνήσουν με τον τρόπο τους την σκηνική τέχνη ως την μόνη που (συν)τελείται ζωντανά και «πεθαίνει» με το τέλος της κάθε παράστασης. Αυτή ακριβώς η ιδιοσυστασία του θεάτρου, το ότι υπάρχει ως μορφή τέχνης μόνο για όσο κρατάει η παράσταση, την προστατεύει από την πλαστογράφηση. Ένας πίνακας του Ρόθκο ή του Πόλοκ, ακόμη και των μεγάλων μετρ της ζωγραφικής, μπορεί να αντιγραφεί. Μία παράσταση, ποτέ.
Και παρότι και η σκηνική τέχνη, ακόμα και η πειραματική, χρειάζεται χρήματα, που εξασφαλίζουν οικονομικώς ακμαίοι πολιτιστικοί οργανισμοί και μεγάλα θέατρα και φεστιβάλ, πάντα η βάση της θα είναι το σώμα των ηθοποιών, και ο λόγος της θα προκύπτει από την ανάσα τους. Όχι, δεν είναι η κινηματογραφική γλώσσα που κερδίζει στην παράσταση του Ταρκόβσκι, είναι ο τρόπος που αυτή χρησιμοποιείται για να απογειώσει την τέχνη των ηθοποιών, την τρισδιάστατη πραγματικότητα των ερμηνευτών, κομμάτι των οποίων είναι και οι τεχνικοί που τους (παρα-)ακολουθούν.
Σ’ ένα κείμενο είναι αδύνατο να περιγραφεί αυτό που συμβαίνει επί σκηνής, ειδικά όταν πρόκειται για ένα τόσο πλούσιο οπτικά, ερμηνευτικά, ιδεολογικά, σκηνικό γεγονός όπως ο «Ρότκο» του Τβαρκόφσκι. «Το στοίχημα είναι να χτίσουμε περίπλοκες πραγματικότητες, υβριδικές φόρμες (ούτε θέατρο, ούτε σινεμά) και να ‘κατασκευάσουμε’ μια μοναδική εμπειρία. Η εμπειρία είναι πάνω από τις απορίες που μπορεί κανείς να διατυπώσει» έχει πει ο σκηνοθέτης -και αυτό ακριβώς επιτυγχάνει στον «Ρότκο».
Κι αν κάτι έδειξε με την αρτιότητα αυτής πολυεπίπεδης, πολυμεσικής σύνθεσης ο Πολωνός σκηνοθέτης είναι ότι για να λειτουργήσουν οι βιντεο-προβολές και το live βίντεο σε μια παράσταση απαιτούνται γνώσεις, ικανότητες, χρήματα, που δυστυχώς λείπουν από τις ελληνικές παραγωγές.
Μέχρι ν’ αλλάξει αυτή η δύσκολη πραγματικότητα, οι Έλληνες σκηνοθέτες ίσως θα ήταν προτιμότερο να εστιάσουν στα σημαντικά κείμενα και στις ερμηνείες των ηθοποιών. Όχι άλλα άτεχνα βίντεο και περιττά live βίντεο με μία καμερούλα στο χέρι, που δήθεν εκμοντερνίζουν τον σκηνικό κώδικα, όχι άλλα φύκια για μεταξωτές κορδέλες. Τα σχετικά παραδείγματα είναι πολλά.