Δεν υπάρχουν πολλά μυθιστορήματα που να μπορούν να σταθούν ισότιμα δίπλα στο «Έγκλημα και Τιμωρία» (1877), του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι.
Το ότι η διασκευή του Θανάση Τριαρίδη και η θεατρική παράσταση του Δημήτρη Τάρλοου κατάφεραν να δώσουν τις βασικές αντιπαραθέσεις του πολυσύνθετου μυθιστορήματος, χωρίς να εκπέσουν σε απλοϊκά σχήματα, είναι από μόνο του σημαντικό.
Το «Έγκλημα και Τιμωρία» αναπτύσσεται σε περισσότερες από 600 σελίδες. Ο Ντοστογιέφσκι (1821-1881) ξεκίνησε να το γράφει σε πυρετική κατάσταση τον Οκτώβριο του 1865. Χρωστούσε παντού, ήταν απελπισμένος (τη διετία 1864-65 είχε χάσει αγαπημένα του πρόσωπα) και με σοβαρά προβλήματα υγείας. Μόλις είχε αφήσει πίσω του τη μανία της ρουλέτας και των χαρτοπαιγνίων, αποτύπωμα της οποίας αποτελεί ο «Παίκτης», μία νουβέλα 200 σελίδων που έγραψε σε λίγες εβδομάδες το φθινόπωρο του 1865, βασισμένη στις εμπειρίες και τις γνωριμίες του κατά την παραμονή του στις γερμανικές λουτροπόλεις Βισμπάντεν και Χόμπουργκ.
Μόλις παρέδωσε τον «Παίκτη» στον εκδότη, ο Ντοστογιέφσκι επέστρεψε στο «Έγκλημα και Τιμωρία» και μέσα στους επόμενους μήνες κατόρθωσε να ολοκληρώσει το πρώτο από τα μεγάλα μυθιστορήματά του, την ιστορία ενός διπλού φόνου ως ακραία πνευματική και συναισθηματική κρίση.
Κεντρικός ήρωας είναι ο φτωχός φοιτητής της Νομικής Ροντιόν Ρασκόλνικοφ, που δολοφονεί μία γριά τοκογλύφο όπως κάποιος θα σκότωνε μία σιχαμερή κατσαρίδα. Η ύπαρξή της ήταν γι’ αυτόν το Κακό το ίδιο -αν κάποιος την έβγαζε από τη μέση, στην πραγματικότητα ενεργούσε προς όφελος της κοινωνίας.
Το ιδεολογικό οικοδόμημα, ωστόσο, στο οποίο στηρίζει, και με το οποίο δικαιολογεί την πράξη του, καταρρέει όταν αναγκάζεται να σκοτώσει την αδελφή της τοκογλύφου, η οποία βρέθηκε στο σημείο του φόνου τη λάθος στιγμή.
Την ψυχολογική και διανοητική δοκιμασία του, στην οποία βυθίζεται ο Ρασκόλνικοφ μετά το διπλό φονικό, εντείνει ο Πορφύρης Πετρόβιτς, ο εκπρόσωπος του Λόγου και του Νόμου, ένας δαιμόνιος ανακριτής, που συνδυάζοντας ψυχρή λογική και διαίσθηση, χωρίς ικανά αποδεικτικά στοιχεία, είναι σίγουρος για την ενοχή του Ρασκόλνικοφ.
Σε άλλη θέση αλλά στην ίδια όχθη με τον αστυνομικό ανακριτή στέκονται οι τρεις αγαπημένες γυναίκες του Ρασκόλνικοφ: η μητέρα του, η αδελφή του η Ντούνια, και η Σόνια, ένας άγγελος που εκδίδεται για να μπορέσει να συντηρήσει την οικογένειά της. Αν και κοινωνικά και οικονομικά ευάλωτες, είναι δυνατές γιατί πιστεύουν στη δύναμη της αγάπης, στη μεταμέλεια και τη θυσία -στην ιδεολογική σύγχυση του Ρασκόλνικοφ προτείνουν τη βεβαιότητα της βαθιάς, αγνής πίστης στο Χριστό.
Στο έργο του Θανάση Τριαρίδη την πινακοθήκη συμπληρώνουν ο Ραζουμίχιν, φίλος του Ρασκόλνικοφ (και άλλοτε ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι, που παρακολουθεί και σχολιάζει ως μελλοντικός συγγραφέας του μυθιστορήματος «Έγκλημα και Τιμωρία») και ο εύπορος χήρος Σβιντριγκάιλοφ, που είναι ερωτευμένος με την Ντούνια. Κι αυτός διέπραξε φόνο, δηλητηρίασε τη σύζυγό του για να ελευθερωθεί, αλλά τελικά αυτοκτόνησε ως ύστατη απόδειξη αγάπης και μεταμέλειας για τις απεχθείς πράξεις του. Είναι πολλά όσα μπορούν να επηρεάσουν τη βούληση των ανθρώπων και η σχέση αθωότητας/ενοχής συχνά δεν είναι καθαρή.
Ως γνωστόν, στο τέλος του μυθιστορήματος ο Ρασκόλνικοφ ομολογεί και καταδικάζεται σε 8 χρόνια καταναγκαστικά έργα στη Σιβηρία, έχοντας μετανοήσει και ζώντας την εν ζωή Ανάσταση δίπλα στη Σόνια. Η διασκευή πάντως δεν φτάνει μέχρις εκεί, σταματά τη στιγμή που ο Ρασκόλνικοφ αποφασίζει να αναλάβει την ευθύνη της πράξης του και να κάνει το «πέραν της λογικής» άλμα στην πίστη.
Πολλές είναι οι μελέτες που αναλύουν το «Έγκλημα και Τιμωρία» από κάθε δυνατή πλευρά και σε όλη την έκταση και το βάθος του (φιλοσοφική και θεολογική, ψυχολογική και εγκληματολογική, με τα εργαλεία της θεωρίας της λογοτεχνίας και της γλωσσολογίας κοκ). Οπωσδήποτε φωτίζουν ένα εξαιρετικά σύνθετο, διανοητικά και μυθοπλαστικά, έργο, το οποίο επ’ ουδενί εξαντλείται στην πρώτη ανάγνωση. Όπως συμβαίνει με όλα τα αριστουργήματα, κάθε φορά που το διαβάζεις, εμπλουτίζεται η δυνατότητα ερμηνείας και κατανόησης των ανθρωπίνων.
Ο Ντοστογιέφσκι και το θέατρο
Έχουν ενδιαφέρον οι πληροφορίες που δίνει ο Τζορτζ Στάινερ στο βιβλίο του «Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι» (εκδ. Αντίποδες, 2015) για τη σχέση του Ντοστογιέφσκι με τη θεατρική γραφή. Στα είκοσί του είχε καταπιαστεί με τη συγγραφή δύο θεατρικών έργων, το πρώτο με ήρωα τον Μπορίς Γκουντούνοφ και το δεύτερο με τη Μαρία Στιούαρτ, επηρεασμένος βαθιά από τα δράματα του αγαπημένου του Φρίντριχ Σίλλερ (1759-1805). Χρόνια αργότερα, το 1859, έκανε προσχέδια για μία τραγωδία και μία κωμωδία, ενώ και μέχρι το τέλος της ζωής του, το καλοκαίρι του 1880, σκεφτόταν τη μετεγγραφή ενός από τα βασικά επεισόδια των «Αδελφών Καραμάζοφ» σε θεατρικό έργο.
Ο Ντοστογιέφσκι υπήρξε βαθύς γνώστης όλου του φάσματος της δραματικής γραμματείας. Επηρεάστηκε συγγραφικά από το έργο του Σαίξπηρ και του Σίλλερ, ενώ σε επιστολές του δηλώνει τον μεγάλο θαυμασμό του για το γαλλικό κλασικιστικό θέατρο του 17ου αι., τον Κορνέιγ και τον Ρασίν.
Ο Τόμας Μαν στη μελέτη του «Dostojewski-Mit Maassen» (1846-48) επισημαίνει ότι τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι είναι «κολοσσιαία θεατρικά έργα», καθώς η δράση, που συχνά συντρίβει τις ανθρώπινες ψυχές, συμπιεσμένη στη διάρκεια λίγων ημερών, αναπαρίσταται μέσα από πυρετώδεις διαλόγους.
«Η συνήθεια του Ντοστογιέφσκι να υποδύεται του ήρωές του την ώρα που έγραφε -όπως έκανε και ο Ντίκενς- είναι η εξωτερική σωματική εκδήλωση της θεατρικής του ιδιοσυγκρασίας» σημειώνει ο Στάινερ. Επιπλέον, «ο Ντοστογιέφσκι ξεκινούσε από την εικόνα της δράσης. Στη ρίζα της δημιουργικής του επίνοιας βρίσκεται ο αγών, το δραματικό γεγονός».
Τη σημασία της διαλεκτικής δραματουργικής σύνθεσης και του «αγώνα» στο δραματικό πυρήνα των μυθιστορημάτων του, και ιδίως στο «Έγκλημα και Τιμωρία», εκθέτει έξοχα ο Μιχαήλ Μπαχτίν στη μελέτη του «Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι» (εκδ. Πόλις, 2000).
«Ούτε μία ουσιαστική πράξη, ούτε μία ουσιαστική σκέψη των πρωταγωνιστών δεν πραγματοποιείται έξω απ’ αυτόν τον διάλογο των αντικρουόμενων αληθειών» σημειώνει ο Μ. Μπαχτίν, αλλά «ο Ντοστογιέφσκι ξέρει να απεικονίζει την ξένη ιδέα, διατηρώντας όλο το σημασιακό της βάρος αλλά συγχρόνως κρατώντας τη δέουσα απόσταση, χωρίς να την επιβεβαιώνει ή να την ταυτίζει με τη δική του εκπεφρασμένη ιδεολογία».
Έχω την εντύπωση ότι ο Τριαρίδης πάτησε στη σκέψη του Μπαχτίν διαμορφώνοντας τις 27 σκηνές του έργου του. Ακολουθεί την πρακτική του Ντοστογιέφσκι: «ακούει» όλα τα πρόσωπα, παρατηρεί πώς οι επιλογές τού ενός επηρεάζουν τον άλλον, συνδιαλέγεται με τις συνειδήσεις τους, κατανοεί και εκθέτει τη σκέψη και τη στάση τους ώστε μέσω της πολυφωνικότητας της σκηνικής δράσης να αποδώσει κατά το δυνατόν την πολυφωνική φύση της ζωής στον πραγματικό κόσμο.
«Έγκλημα και Τιμωρία» στο θέατρο «Πορεία»
Ο Δημήτρης Τάρλοου και ο Θανάσης Τριαρίδης είχαν συνεργαστεί ξανά στη σκηνική διασκευή της τριλογίας του Μ. Καραγάτση «Ο Κοτζάμπασης του Καστρόπυργου».
Στο «Έγκλημα και Τιμωρία», ωστόσο, πέτυχαν να απελευθερωθούν από το μυθιστόρημα με λύσεις που να ευνοούν την οικονομία της σκηνικής μεταφορά τους: κυρίως εστιάζοντας στις βασικές «φωνές» της ιστορίας.
Ο σκηνικός χώρος που σχεδίασε η Θάλεια Μέλισσα θυμίζει την τριμερή διάρθρωση μίας βασιλικής, με κόγχες αριστερά και δεξιά στο βάθος, εν είδει ιδιωτικών σημείων απομόνωσης και προσευχής. Αριστερά και δεξιά ξύλινες κατασκευές με σπασμένα τζάμια ανακαλούν γωνίες σπιτιών ή άμβωνα σε καιρό πολέμου ή έστω σε συνθήκες παρακμής και εγκατάλειψης.
Η εγκατάσταση στο κέντρο της σκηνής παραπέμπει σε υπόνομο -θα μπορούσε να λείπει, είναι η αλήθεια, γιατί λειτουργεί ατελώς ως σχόλιο στον κόσμο του μυθιστορήματος. Στο σχεδόν τετράγωνο άνοιγμα ακριβώς πίσω της προβάλλονται ήδη έτοιμα ή live βίντεο, καθώς μία κάμερα παρακολουθεί τα πρόσωπα είτε στις διαλογικές σκηνές είτε στις μονολογικές τους κρίσεις.
Σε αντίθεση με την καταχρηστική εισβολή βίντεο-προβολών στις περισσότερες παραστάσεις, εδώ τα «ψυχογραφικά» γκρο πλαν των προσώπων συμβάλλουν καίρια στην ανάπτυξη της ιστορίας, δηλαδή στα αλλεπάλληλα διλήμματα που πρέπει να αντιμετωπίσουν τα βασικά πρόσωπα. Τη βιντεοκάμερα δικαιολογεί, άλλωστε, το γεγονός ότι το έργο αρχίζει με την ανάκριση του Ρασκόλνικοφ από τον ανακριτή -και ξέρουμε καλά από ταινίες και σειρές, εδώ και πολλά χρόνια πια, ότι οι ανακρίσεις βιντεοσκοπούνται. Αλλά και στις άλλες σκηνές τα βίντεο λειτουργούν σαν απεικόνιση των έντονων εσωτερικών συγκρούσεων των προσώπων αλλά και σαν ενισχυτές μίας συνθήκης ονείρου/εφιάλτη, στο πλαίσιο ενός ακόμη «διαλόγου», του συνειδητού με τον ασυνείδητο κόσμο του κεντρικού ήρωα.
Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου και η μουσική του Φώτη Σιώτα (που ερμηνεύει επί σκηνής με το βιολοντσέλο του ο Τάσος Μισυρλής) συνδιαμορφώνουν την ενδοσκοπική ατμόσφαιρα ή τις ηλεκτρισμένες αντιπαραθέσεις των ηρώων, αυτήν την αίσθηση της κρίσιμης ώρας που από τον Ρασκόλνικοφ μετακυλίεται και παρασύρει και τα υπόλοιπα πρόσωπα της ιστορίας.
Η προσθήκη ενός ακόμη προσώπου από τον Θανάση Τριαρίδη, του Φίοντορ Ντοστογιέφσκι στα πρώτα συγγραφικά βήματά του, δεν είμαι σίγουρη ότι προσθέτει κάτι στη διασκευή, ενώ μία κάποια σύγχυση δεν αποφεύγεται από τη στιγμή που ο ίδιος ηθοποιός (ο καλός Αλέξανδρος Μαυρόπουλος) υποδύεται και τον Ραζουμίχιν. Ωστόσο, η δουλειά που έχει επιτευχθεί ως προς την υποκριτική του συνόλου είναι πράγματι αξιοπρόσεκτη.
Ο Δημήτρης Ήμελλος στο ρόλο του ανακριτή δίνει μία καταπληκτική ερμηνεία -μόνο με την έξοχη ερμηνεία του στο «Ύστατο σήμερα» του Χάουαρντ Μπάρκερ, δίπλα στον Λευτέρη Βογιατζή, μπορώ να τη συγκρίνω. Το συμπαγές της προσωπικότητας του Πορφύρη Πετρόβιτς, όπως το απέδωσε ο Ήμελλος, αντιπαρατίθεται με την πυρέσσουσα, ασταθή και ευμετάβλητη κατάσταση του Ρασκόλνικοφ, που ερμήνευσε θαυμάσια ο Προμηθέας Αλειφερόπουλος.
Και οι υπόλοιποι ηθοποιοί δίνουν πολύ καλές ερμηνείες με μικρές αποκλίσεις ως προς την ένταση, οι οποίες υποθέτω θα εξαλειφθούν το επόμενο διάστημα, κατά την επαφή της παράστασης με το κοινό. Ας πούμε, η Στέλλα Βογιατζάκη στον ρόλο της Ντούνια είναι αδύναμη, υποτονική, μπροστά στην ένταση της ερμηνείας του Δημήτρη Μπίτου -πρέπει να συναντηθούν κάπου στη μέση. Αξιοπρόσεκτη στην ευαισθησία της συνολικής σκηνικής συμβολής της η Μαριάννα Πουρέγκα, στον ρόλο της Σόνιας. Πάντα πολύτιμη η Σοφία Σεϊρλή, με τη γνώση, τη σοβαρότητα και την υποκριτική της ενσυναίσθηση.
Όσοι αγαπούν και ξεχωρίζουν τον Ντοστογιέφσκι από το σύνολο των μυθιστοριογράφων (ειδικώς του «αγαπημένου» 19ου αι.), θα συμφωνήσουν, πιστεύω, ότι η παράσταση του Θεάτρου Πορεία δεν προδίδει το πρωτότυπο -παρότι αποτελεί μία συμπύκνωση μόνο βασικών θεμάτων που θέτει το μυθιστόρημα. Αντιθέτως, προκαλεί την επαφή με το βιβλίο, την αναγνωστική εμβάθυνση -κι αυτό για μένα είναι πάντα η σπουδαιότερη πρόκληση.
(Μία παρατήρηση για το τέλος: η εμμονή του Θανάση Τριαρίδη με τους Ναζί και το Ολοκαύτωμα νομίζω δεν ωφελεί τη συγγραφική δουλειά του, ούτε και έχει νόημα κάθε σπουδαίο έργο λόγου να το συνδέει κανείς μ’ αυτή την απόλυτη ανθρώπινη κτηνωδία. Ο Ντοστογιέφσκι μέσα στην απελπισία του ανοίγει δρόμους επί της Γης και προς τον Ουρανό, που έχουμε πολύ περισσότερο ανάγκη από τη διαρκή υπενθύμιση της γενικευμένης και σε όλα εφαρμοζόμενης δυνατότητας του ανθρώπου για το Απόλυτο Κακό).
