Και φέτος, όπως κάθε χρόνο, οι καλοκαιρινοί μήνες θα ναρκοθετηθούν με σωρεία αναπαραστάσεων αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, σε ανισομερείς δόσεις, με την πασίγνωστη, αναμενόμενη και επαναλαμβανόμενη επαναφορά των ίδιων πάντα – δεν υπάρχουν άλλα – έργων σε μικρής και μεγάλης εμβέλειας υπαίθρια σωζόμενα «κοχύλια» αλλά και οπουδήποτε αλλού, ακόμα και όπου νάναι, αρκεί να πληρωθεί το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα : προσέλευση κοινού και αποφορά – με τις δύο έννοιες – κέρδους.
Κατά τα άλλα, ουδέν. Μάλλον, όχι, κάτι τρομερής – και με τις δύο έννοιες – εμβέλειας. Αυτή η διπλή έννοια αφορά, τουλάχιστον στο κείμενο αυτό, ευθέως και αποκλειστικά το θέμα τής θεατρικής και δη αρχαίων τραγωδιών και κωμωδιών σκηνοθεσίας.
Η καρδιά τού προβλήματος είναι η σκηνοθεσία, ο εκάστοτε σκηνοθέτης που την εκπροσωπεί και έχει την ευθύνη της. Ρητώς ή όχι.
Η τέχνη τής σκηνοθεσίας ξεκίνησε με τούς καλύτερους οιωνούς και συνεχίστηκε με λαμπρές επιδόσεις, με αμιγώς καλλιτεχνικά αποτελέσματα από ιδιοφυείς ανθρώπους τής σκηνής που προσέφεραν στην θεατρική τέχνη γενικώς ευγονικές δόσεις ποιητικής ανάγνωσης και σκηνικής μεταφοράς. Ετσι, άφησαν πίσω τους εγχώρια/διεθνή παράδοση κατά την οποία η σκηνοθεσία δοξάστηκε και καθιερώθηκε ως η, εν πολλοίς, ισάξια με την δραματουργία συνισταμένη τού θεατρικού γεγονότος.
Όταν, στα μέσα τού περασμένου αιώνα, ξεκίνησε η διαχείριση των θεατρικών έργων, κυρίως κλασικών, από τούς Γερμανούς σκηνοθέτες, κανείς δεν θα μπορούσε να προβλέψει ότι αυτό το «κίνημα», γόνιμο στην αρχή, θα κατέληγε σε σφοδρή κατηφόρα και εντέλει σε ολοκληρωτικό αδιέξοδο μετά από μία εξηκονταετία καταιγιστικής παραγωγικότητας.
Οι επιδράσεις εκτός Γερμανίας υπήρξαν βαθιές και διαρκείς, τόσο βαθιές και τόσο διαρκείς ώστε λειτουργούν ακόμα και μέχρι σήμερα. Ενώ το ξεκίνημα τού «κινήματος» και των επιρροών του ήταν ευεπίφορο για ανανεωτικές σπορές, η σημερινή του κατάσταση παρουσιάζει συμπτώματα θλιβερής τελευτής, μιάς τελευτής που, μολονότι είναι εξόφθαλμη, με κραυγαλέα συμπτώματα εγκεφαλικών παρακρούσεων, ελάχιστα γίνεται αντιληπτό, ελάχιστα αντιμετωπίζεται κριτικά, ελάχιστα παίρνει, μάλλον καθόλου, την μορφή δημόσιου προβληματισμού.
Κατά την γνώμη μου, το ίδιο το φαινόμενοι είναι ιδιαζόντως νοσηρό, όμως η αγνόηση, και η αποσιώπησή του, είναι εξίσου νοσηρές. Ωστόσο, πρόκειται για διανοητική/καλλιτεχνική νοοτροπία από την οποία εξαρτάται το αν το θέατρο θα συνεχίσει να υπάρχει παγκοσμίως ως ποιητικό σύμπαν ή όχι.
Η σκηνοθεσία σήμερα – επικεντρώνομαι στο ανέβασμα τού αρχαίου δράματος – λειτουργεί όλο και πιο συχνά, σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα, με όρους μηχανιστικής πλέον διαστροφής. Η διαστροφή έγκειται στο γεγονός ότι οι σκηνοθέτες – υπογραμμίζω ότι υπάρχουν εξαιρέσεις και μάλιστα εξαιρετικές – στην πλειοψηφία τους, στην οποία συγκαταλέγονται και νεότατοι, έχασαν πλήρως την εμπιστοσύνη τους στα κείμενα, έχοντας στην απόλυτη διάθεσή τους απειρία – άπειρο αριθμό – έργων τα οποία έρχονται, χωρίς να μπορούν τα ίδια να αντισταθούν, σε συναλλαγή με την απειρία – ανύπαρκτη πείρα – των σκηνοθετών που, ακόμα κι όταν είναι έμπειροι, δεν διαπράττουν λιγότερο τερατώδη λάθη – άρα ούτε η κάποια πείρα προφυλάσσει από τα σοβαρά ολισθήματα.
Μία σκηνοθετική πρόταση, κατά τα άλλα λαμπρού σκηνοθέτη, δίκην παραδείγματος : η φράση ενός προσώπου, στο έργο τού Ιψεν Γιον Γκάμπριελ Μπόρκμαν, προς τον φερώνυμο κεντρικό ήρωα : Γιον, είμαστε νεκροί, ωθεί τον σκηνοθέτη να τοποθετήσει ολόκληρο το έργο – πρόκειται για αστικό δράμα – σ’ ένα νεκροταφείο, με όλα σχεδόν τα πρόσωπα να βγαίνουν μέσα από τούς τάφους τους και να παίζουν κανονικά τούς ρόλους τους, έτσι ώστε, ενώ είναι νεκροί, αντιστρέφοντας την προηγούμενη φράση, να δηλώνουν, με την σκηνοθετική άδεια, Είμαστε ζωντανοί.
Πόσο πιο μακριά μπορεί να φτάσει η εξαμβλωματική ερμηνεία;
Μην παρεξηγηθούμε : δεν έχουμε να κάνουμε με διαφωτιστική σκηνοθεσία, με επιχείρηση νεωτερικής ανάγνωσης, με καλλιτεχνικό τόλμημα, με ανανεωτικό πνεύμα. Τίποτα τέτοιο. Πρόκειται για καλλιτεχνική εμπλοκή σκοταδιστικής μορφής, που έχει προκληθεί από δεκαετίες κατεδαφιστικών παραναγνώσεων και νοηματικών υπονομεύσεων, και τώρα έχει, στην οξύτερη κρίση της, παραδοθεί σε ό,τι απορρέει από την ακροτελεύτια λειτουργία της.
Πολλά, συνεχώς πολλαπλασιαζόμενα, τα κρούσματα αυτής τής στο έσχατο στάδιό της ασθένειας, γιατί εξακολουθεί, από κεκτημένη ταχύτητα, να προκαλεί το ενδιαφέρον επερχόμενων γενεών σκηνοθετών, οι οποίοι, πριν καλά καλά ξεκινήσουν, έχουν ήδη φτάσει στο τέρμα τής πορείας τους, αφού έχουν ενστερνιστεί αυτή την, μολυσματική μεν, αλλά εισέτι δελεαστική «σχολή» τής οποίας τα νεκρά πλέον διδάγματα τα επαληθεύουν με συνεχώς πιο αυθαίρετες, πιο αστόχαστες, πιο κενές ουσίας και λογικής σκηνικές εκδοχές.
Τα έργα επιλέγονται ανάλογα με την, εκκωφαντικά διακηρυγμένη, επικαιρότητά τους, εκτός από την διατυμπανισμένη ποιότητά τους, κι όμως όλα περνούν από την αναγκαία, κατά τον σκηνοθέτη, επικαιροποίησή τους. Αυτό το εντελώς ανόητο οξύμωρο, είναι ο κανόνας, χωρίς σχεδόν καμία εξαίρεση. Όλων προηγείται η «άποψη» τού σκηνοθέτη, η οποία κατ’ αρχάς κάθε άλλο παρά αθέμιτη είναι, δεν είναι όμως και θέσφατο, όπως λειτουργεί : στις περισσότερες φορές η «άποψη» αυτή δεν προέρχεται μέσα από το έργο το ίδιο, δεν βρίσκεται μέσα στον οργανισμό του, δεν είναι αποτέλεσμα αναγνωστικής ανασκαφής του, αλλά εξωγενές επίθεμα/επίστρωμα/επιστέγασμά τού σκηνοθέτη, δική του εκδοχή που δεν συμπίπτει σχεδόν ποτέ ακριβώς με το περιεχόμενο τού έργου.
Αυτό οδηγεί και καταλήγει σε μία διπλή διαστροφή : από την μια η επικαιροποίηση, από την άλλη η νοηματική ερμηνεία τού έργου, φέρνουν το δραματικό κείμενο σε μία θέση η οποία έπεται τής σκηνοθεσίας, επικρατεί δε σε τέτοιον βαθμό η σκηνοθετική ερμηνεία ώστε το έργο σε μεγάλο βαθμό δεν είναι πλέον τού συγγραφέα αλλά τής «σκηνοθετικής δραματουργίας».
Δεν πηγαίνουμε πια στο θέατρο για να παρακολουθήσουμε ένα θεατρικό έργο στην σκηνική μορφή του, αλλά την σκηνική μορφή του η οποία απέχει συχνότατα τόσο πολύ από το έργο ώστε δεν έχει πλέον καμιά σημασία το ίδιο το έργο, αντί τού οποίου θα μπορούσε κάλλιστα να υπάρχει ένα άλλο, οποιοδήποτε άλλο.
Τι σημαίνουν όλα αυτά, τα, κατά την δική μου ερμηνεία τους, κραυγαλέας προσβολής και αήθους προσβλητικότητας.
Σήμερα, πλέον, δεν μιλούν για την εποχή μας οι δραματουργοί, όπως γινόταν σε όλες τις εποχές τού θεάτρου, μιλούν οι σκηνοθέτες. Αυτών όμως, που είναι δεν είναι πρωτογενείς δημιουργοί – μήπως θα έπρεπε να μην αποκαλούνται πλέον σκηνοθέτες, λέξη που συγκαλύπτει την αληθινή ταυτότητά τους –, η αφετηρία δεν είναι ένα δικό τους υλικό, το οποίο δεν είναι σε θέση να διαθέτουν, αλλά το πρωτογενές υλικό, το ποιητικό έργο τού πρωτογενούς δημιουργού που είναι ο δραματουργός, ο ποιητής τού θεάτρου.
Κανείς από τούς σκηνοθέτες που ανέδειξαν την σκηνοθεσία σε μεγάλη τέχνη, δεν είχε, και δεν θα μπορούσε να έχει, διανοηθεί να βάλει τον εαυτό του στην θέση τού δραματουργού, να προχωρήσει σε ενδοκειμενικές παρεμβολές που αποσκοπούν στο να κάνουν το έργο πιο προσιτό, πιο κατανοητό, στο κοινό . ποτέ δεν θα προέβαινε σε αλλαγές στην διάρθρωση τού έργου, σε αντιστροφή τού τέλους του, σε προσθήκη προσώπων που δεν υπάρχουν στο έργο, σε ενσωμάτωση κειμένων που γράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, όλα αυτά επειδή κανείς από εκείνους δεν πίστευε ότι το έργο που είχε επιλέξει να ανεβάσει είχε, κατά την γνώμη του, ελλείψεις τις οποίες ο ίδιος κατακρατά το ελεύθερο/την ικανότητα να τις καλύψει – το ίδιο κάνουν επίσης πρόσφατα μεταφραστές που δεν διστάζουν να γράψουν εκατοντάδες στίχους και να τούς εντάξουν ανενδοίαστα στο έργο που έχουν μεταφράσει.
Πιστεύουν, με άλλα λόγια, οι εν λόγω σκηνοθέτες και μεταφραστές ότι το τερατούργημα που διαπράττουν είναι ευλογία για τα έργα, ότι π.χ. ο Αγαμέμνων, οι Φοίνισσες, είναι τού χεριού τους, ή στο χέρι τους να τα φέρνουν στα – άθλια, μέτρια, εν πολλοίς ασήμαντα – δικά τους μέτρα, επιτρέποντας έτσι στον μειονεκτικό εαυτό τους να αναδειχθεί σε διορθωτή/βελτιωτή τού Αισχύλου και τού Ευριπίδη, επειδή έτσι τούς έχει κατευθύνει η «ευαισθησία» τους.
Βλέπεις, π.χ., τον θαλασσοδαρμένο, κουρελή Μενέλαο στην πρόσφατα διασυρμένη Ελένη να εμφανίζεται στην σκηνή φορώντας μόνο ένα πάλλευκο πεντακάθαρο σώβρακο σαν μόλις να βγήκε όχι από φουρτούνα αλλά από το μπάνιο του, και λες : η σκηνοθετική άποψη δεν μπορεί παρά να είναι σύμπτωμα εγκεφαλικής διαταραχής, βαριάς μορφής εκτροπή, δείγμα ότι αυτό που βλέπεις δεν μπορεί να προμηνύει κάτι καλό.
Διαβάζεις ότι ο σκηνοθέτης των Φονισσών βάζει τον χορό των Φοινισσών να λέει αυτός τον αρχικό μονόλογο τής Ιοκάστης : βάζει τον χορός να εξιστορεί το οικογενειακό παρελθόν των Λαβδακιδών με το οποίο δεν έχει ΚΑΜΙΑ ΣΧΕΣΗ, όντας εντελώς ξένος με τα όσα έχουν να κάνουν και με την ίδια την Ιοκάστη και με τα τραγικά γεγονότα που αφηγείται. Είναι ή δεν είναι αυτό κρούσμα μιάς πανδημίας διανοητικής παλαβομάρας, αποκρουστικό παράγωγο δεκαετιών που έχουν καταλήξει σε τερατουργήματα αυτού τού είδους; Ο ίδιος σκηνοθέτης λέει ότι πρόσθεσε την ανύπαρκτη – και αχρείαστη για τον Ευριπίδη – Σφίγγα στο έργο, συνέπτυξε τα χορικά, άλλαξε το τέλος τής τραγωδίας με το οποίο δεν συμφωνεί, κ. ά., προκειμένου να φρεσκάρει το έργο, να το π(λ)ασάρει σε ένα κοινό το οποίο ο ίδιος, κάνοντάς τα όλα αυτά, κρίνει ανεπαρκές να επικοινωνήσει με αυτούσιο το έργο, το μετατρέπει δηλαδή το κοινό του σε μάζωξη χειραγωγούμενων ηλιθίων οι οποίοι μόνο μασημένη διανοητική τροφή είναι ικανοί να καταπιούν.
Οι καλοκαιρινοί μήνες έχουν μετατραπεί σε ΜΕΘ, με κρεβατωμένα/διασωληνωμένα τα αρχαία δράματα καθώς επίκειται η από στιγμή σε στιγμή ανακοίνωση ότι υπέκυψαν στα τραύματά τους, με τούς σκηνοθέτες/μεταφραστές να επιχαίρουν αμέριμνοι, να συγχαίρουν αλλήλους για το κατόρθωμά τους, βλέποντας στον επιτελεσμένο/επικείμενο θάνατο των έργων την χάρη σ’ αυτούς και κατ’ αυτούς επιβίωση, ακόμα και αναβίωσή τους.
Τι νόημα έχει όλο αυτό; Και μέχρι πού θα πάει; Τι μπορεί να γίνει; Μπορεί να σταματήσει; Να περιοριστεί; Να αναθεωρηθεί, έστω; Να τεθεί επί τάπητος και να αντιμετωπιστεί ως θέμα εθνικής σημασίας; Ως σύνδρομο πολιτιστικής βαρβαρότητας;
Η σχεδόν ολική αποδοχή των παραπάνω ενδεικτικών «επιδόσεων» δεν προμηνύει καμία αναδίπλωση, κανέναν αναστοχασμό επί τού κρίσιμου αυτού θέματος. Οι «ειδικοί» σιωπούν και εφησυχάσουν. Το κοινό, απαθές, άσχετο, αντικείμενο σφοδρής διαβουκόλησης, δεν αντιλαμβάνεται το παραμικρό, όλα τού αρέσουν, όλα τα χειροκροτεί, ακόμα και τα εκθειάζει, μέσα σε μία αδιαπέραστη σύγχυση, ανίκανο να υποψιαστεί το χοντρό σκηνικό παιχνίδι που παίζεται εις βάρος του, θύμα αισχρής αποπλάνησης. Η τραγική απουσία και τού ελαχιστότερου κριτηρίου μετατρέπει την πλειοψηφία του σε στερεοποιημένη εικόνα διανοητικής άμβλυνσης.
Η τοποθέτηση των σκηνοθετών μετά τις κακουργηματικές παραστάσεις τους δεν διαφέρει σε τίποτα από εκείνη των κατάφωρα σεσημασμένων πολιτικών οι οποίοι, όχι μόνο κρύβουν την αλήθεια ακόμα κι από τον εαυτό τους, αλλά επιπλέον δηλώνουν με χαμερπή έπαρση και υψηλό αίσθημα ανευθυνότητας ότι «ο λαός έχει βγάλει τα συμπεράσματά του».
Το μοναδικό ζητούμενο, μέσα σε όλη αυτή την πνευματική πανωλεθρία που τίποτα δεν περιορίζει τίς συνέπειές της, είναι η επαναφορά τού δραματουργού στην πρώτη θέση, στην θέση τού καταγωγικού δημιουργού, εκείνου που το έργο του είναι η αρχή τού παντός στην θεατρική πράξη.
Ο σκηνοθέτης, εάν θέλει να πει κάτι, αν έχει κάτι να πει εντελώς δικό του, να αφήσει ήσυχα τα έργα των άλλων τα οποία λένε αυτό που θέλει να πεί ο συγγραφέας τους, και να προχωρήσει, εάν μπορεί, σε μία δική του δραματουργία. Μπορεί; Όχι. Δεν μπορεί. Ποτέ δεν θα μπορέσει, και καλώς, δεν είναι αυτή η ιδιότητά του, η ιδιότητά του είναι να ξεκινάει ΠΑΝΤΑ από έργα άλλων. Δεν έχει όμως την εν λευκώ άδεια, στην θέση εκείνων που λέει το έργο, να βάζει αυτός εκείνα που θέλει να πει ο ίδιος, διαστρεβλώνοντας/διαγράφοντας εντελώς το νόημα που έχει δραματοποιήσει ο συγγραφέας. Όταν το κάνει αυτό, διαπράττει νοηματικό/ειδολογικό κακούργημα.
Κι εδώ έρχεται τώρα ένα πολύ κρίσιμο ερώτημα.
Οι σκηνοθέτες, όταν τούς απευθύνονται κριτικές για την ορθότητα των επιλογών τους – δεν είναι απαξάπασες άστοχες, έχουμε δει σκηνοθετικές απόψεις πού έχουν πείσει με την ακρότητά τους, δεν είναι όμως τυχαίο ότι αυτές έχουν προκύψει από αποκαλυπτική ανάγνωση τών έργων –, εκτός τού ότι δεν δέχονται τις παρατηρήσεις, επιπλέον εξοργίζονται, σε κατηγορούν ότι τούς στερείς την ελευθερία τού λόγου, ότι ασκείς λογοκρισία, ότι επεμβαίνεις στο καλλιτεχνικό τους όραμα, κτλ.
Το γεγονός όμως τής αυθαιρεσίας, τής κακοποίησης, τής διαστροφής, τής κατάφωρης ανοησίας, είναι γεγονός αφειδώς αποδεδειγμένο. Δεν έχουμε, ως αντίπραξη, κάποιο ποσοστό ευρηματικών ιδεών, έξυπνων λύσεων, ακόμα και λανθασμένων αλλά πειστικών και εμπνευσμένων επιλογών, που να δείχνουν ότι το όλο σύστημα τού σκηνοθετικού μυαλού παράγει ένα μίνιμουμ διανοητικής/ νοηματικής επάρκειας. Τίποτα τέτοιο. Από όσα βλέπει στις παραστάσεις τους ένας κάποιου επιπέδου θεατής, το μόνο που τού μένει να κάνει είναι να αναρωτιέται συνεχώς «γιατί αυτό; γιατί εκείνο; ποιος ο λόγος; τι νόημα έχει;», χωρίς φυσικά να τού δίνεται οποιαδήποτε απάντηση σ’ αυτά και άλλα ερωτήματα.
Τι μπορεί λοιπόν να γίνει μ’ αυτό το μηδενικής στάθμης γεγονός ώστε ο εντοπισμός του, η αντιμετώπιση, η διαχείρισή του, να μην εμπίπτουν στην μη δημοκρατική συνθήκη, να μην θίγεται η ελεύθερη έκφραση, να μην παραμένει όμως συγχρόνως χωρίς φραγμούς, ανεξέλεγκτη, η σκηνοθετική πράξη, τα πεπραγμένα τής οποίας δεν ανήκουν στην καλλιτεχνική περιοχή αλλά στην διαταραγμένη, εκτροχιασμένη, ανεξάρτητη από κάθε νοηματική επάρκεια, προσωπικότητα τού ίδιου τού σκηνοθέτη;
Δεν έχω απάντηση σ’ αυτό το εξαιρετικά λεπτό ερώτημα, κατ’ αρχάς γιατί ο ίδιος είμαι κατά τής λογοκρισίας, κατά των αντιδημοκρατικών λύσεων, υπέρ τής ελευθερίας τής έκφρασης.
Πρέπει όμως ούτως ή άλλως ΚΑΤΙ ΝΑ ΓΙΝΕΙ.
Βρισκόμαστε στο τελικό στάδιο αυτού που λέγεται η σκηνοθεσία. Θα έλεγα μάλιστα ότι, σύμφωνα με όσα συμβαίνουν, έχει επέλθει το τέλος της. Σαν τον σκορπιό έχει η ίδια αδειάσει το δικό της δηλητήριο μέσα στο ίδιο της το σώμα.
Αυτό που βλέπουμε ως σκηνοθεσίες, είναι μία αλληλουχία από εκτρωματικά κρούσματα που εχθρεύονται το θέατρο, που εξαιτίας τους το θέατρο χάνει τον λόγο υπάρξεώς του, διότι η ίδια η σκηνοθεσία έχει χάσει τον δικό της λόγο υπάρξεως, πλήττει την ουσία τού θεάτρου, το μετατρέπει σε ανεξέλεγκτο φέουδο ορισμένων οι οποίοι δεν υπολογίζουν παρά μόνο την μετριότητά τους και την μειονεξία τους για να αναδειχθούν σε τυφλούς ποιμένες ενός τυφλού ποιμνίου.
Ο ηθοποιός λεγόταν υποκριτής, όχι γιατί με την σημερινή έννοια διέπραττε κάποια απάτη, αλλά γιατί ετίθετο υπό κρίση. Ο σκηνοθέτης σήμερα, θα ήταν ευκταίο να περνούσε από την διάσταση τού διαπράττοντος απάτη – διότι πλέον η σκηνοθεσία είναι εξαπάτηση, με όλες τις εξαιρέσεις σ’ αυτόν τον κανόνα –, στην διάσταση τού υποκριτή, τού υπό κρίση, με την έννοια όμως όχι απλώς τής κριτικής αποτίμησης αλλά και των κυρώσεων. Είναι δυνατόν να μένει χωρίς συνέπειες για τον ίδιο τον σκηνοθέτη το γεγονός μιάς σκηνοθεσίας τής οποίας έχει την ευθύνη; Αν όχι, τότε τι σημαίνει ευθύνη; Όταν μάλιστα αυτή η ευθύνη αφορά ένα μία ουσιαστική παραχάραξη επιβεβλημένη σε ένα έργο τέχνης.
Έστω κι αν όσοι φέρουν καταχρηστικώς την ιδιότητα τού σκηνοθέτη περιβάλλονται από γενική αποδοχή, συναίνεση, επαίνους, επιβραβεύσεις, δεν σημαίνει ότι το σημείο τής νόσου μπορεί να αποκρύψει την υπονομευτική δράση της, να μεταμφιέζεται επ’ άπειρον, να παραπλανά, να εξαπατά, να κοροϊδεύει, να περνά σαν να μην συμβαίνει τίποτα, να λυμαίνεται κείμενα, να λεηλατεί γραμματολογικές παραδόσεις αιώνων, ποιητικά αριστουργήματα, να κομπάζει, να ασκεί αυτάρεσκα/φιλάρεσκα εξουσία, προβάλλοντας μία ψευδή πνευματικότητα και μία ανύπαρκτη ευαισθησία.
Ο σκηνοθέτης είναι πλέον αποδεδειγμένα εχθρός τού συγγραφέα. Ο σκηνοθέτης είναι αποδεδειγμένα αντίπαλος των κειμένων, τα οποία, στην πραγματικότητα, όχι μόνο δεν τα εμπιστεύεται, ακόμα κι όταν/επειδή τα εγκωμιάζει, αλλά τα αντιμετωπίζει ως ελλειμματικά, λάθος γραμμένα, παρωχημένα, εφόσον φτάνει μέχρι τού σημείου να μετατρέπει – είναι γεγονός – το ευχάριστο τέλος ενός έργου σε δυσάρεστο, διότι πιστεύει ότι αν ζούσε σήμερα ο συγγραφέας του θα τού έδινε το δυσάρεστο τέλος που επέλεξε ο σκηνοθέτης, όχι το ευχάριστο που είχε επιλέξει ο συγγραφέας.
Εκείνο που σκανδαλωδώς παραγνωρίζεται εσκεμμένα είναι ότι όλα τα έργα έχουν την ιστορική τους ταυτότητα. (Εχω αναφερθεί στο θέμα αυτό σε ένα άλλο κείμενό μου, Δραματουργία και σκηνοθεσία). Είναι παραφθορά η αγνόηση αυτής τής κεντρικής παραμέτρου, διότι τα έργα, ιδίως εκείνα που έχουν αντέξει στην δοκιμασία τού χρόνου, είναι γεννήματα τής εποχής τους . η «επικαιρότητά τους» δεν οφείλεται στην ιστορικότητά τους αλλά στην θεματολογία τους, στο γεγονός δηλαδή ότι, παραμένοντας γειωμένα στο δικό τους ιστορικό παρόν, διαχειρίζονται ζητήματα που υπερβαίνουν την ιστορική στιγμή, άρα είναι υπέρ-ιστορικά, άρα μπορούν και «μιλούν» στους θεατές άλλων ή και όλων των εποχών. Αυτός ο συνδυασμός ιστορικότητας και υπερχρονικής θεματολογίας, μαζί βέβαια με την κορυφαία ποιητική γλώσσα, κάνει τα έργα αυτά «επίκαιρα». Δεν είναι η ιστορικότητα επίκαιρη, είναι η θεματολογία . χωρίς την ιστορικότητά τους όμως τα έργα αυτά ακρωτηριάζονται γιατί δεν θα είχαν γραφτεί παρά μόνο στην εποχή κατά την οποία γράφτηκαν. Το να επικαιροποιούνται, να τοποθετούνται σε μία άλλη εποχή, στην δική μας, ας πούμε, δηλώνει ότι είναι ανεπίκαιρα, διότι η επικαιροποίησή τους αποδεικνύει ότι αν δεν τοποθετηθούν στην εποχή μας, δεν είναι επίκαιρα. Η επικαιροποίηση είναι ένας παραλογισμός, μετατρέπει κάτι φυσιολογικό, αυτονόητο, γνήσιο σε κάτι αφύσικο, τεχνητό, βεβιασμένο, εντέλει σε μία σύγχυση φρενών που καταλήγει σε ένα ιστορικό/καλλιτεχνικό λάθος.
Αυτό το λάθος έχει δείξει/δείχνει προς την κατεύθυνση ενός ήδη οριστικού αδιεξόδου. Μπροστά στην σωρεία κρουσμάτων σκηνοθετικής (και μεταφραστικής) βλακείας – δεν υπάρχει ελαφρότερος χαρακτηρισμός γι’ αυτά τα κρούσματα – είναι καιρός πλέον η στοιχειώδης νοημοσύνη/ευαισθησία τού θεατή/πολίτη να αφυπνιστούν, να ενεργοποιηθούν, αν θέλουμε να συνεχίσει το θέατρο να είναι αυτό που ήταν πάντα η γενεσιουργός αιτία του : να μιλάει για την εποχή του, για τούς ανθρώπους τής εποχής του, όχι διαμεσολαβημένα/παραποιημένα, αλλά με την μόνη διαμεσολάβηση που εξασφαλίζει την μόνη βάση από την οποία μπορεί να προέλθει ένας απαραποίητος λόγος : η ποίηση. Η επαναφορά τής δραματικής ποίησης στην πρωτοκαθεδρία θα είναι μία αρχή για το ίδιο το θέατρο, αλλά και για την ίδια την σκηνοθεσία αν, μετά το σημερινό τέλος της, βρει μία νέα αρχή όπου θα ξαναβρεί το αληθινό ρόλο της, αποκαθιστώντας έτσι την ανατραπείσα τάξη με μία γενεσιουργό ανατροπή.
Αν δεν συμβεί αυτό – πολλά δείχνουν πώς όχι –, τότε το τέλος τής σκηνοθεσίας θα είναι και το τέλος τού θεάτρου.
Δημήτρης Δημητριάδης/14-16.7.2021