Είναι συμπαγής ερμηνευτικά και αισθητικά η σκοτεινή παράσταση του σαιξπηρικού «Ρωμαίος και Ιουλιέττα» στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου κι αυτό δεν είναι λίγο.
Μόνο που προσαρμόζοντας την δραματουργία του πρωτοτύπου προς συγκεκριμένη κατεύθυνση, ο σκηνοθέτης Δημήτρης Καραντζάς απέτυχε ως προς την δηλωμένη πρόθεσή του, να δώσει στον αδόκητο θάνατο των δύο ερωτευμένων νέων την διάσταση της ύστατης αντίστασης σε μια ηθικώς απονεκρωμένη κοινωνία.
Τα παλιό ζήτημα επανέρχεται κάθε τόσο (πώς μπορεί να ανεβεί σήμερα μία αρχαία ελληνική τραγωδία ή ένα σαιξπηρικό δράμα, τα αριστουργήματα εν πάση περιπτώσει του κλασικού ρεπερτορίου;) καθώς συχνά οι σύγχρονες προσεγγίσεις τους στο όνομα της «επικαιροποίησής» τους είτε κακοποιούν τα πρωτότυπα έργα είτε μειώνουν το μέγεθος της αξίας τους.
Ναι, κάθε καινούργια παράσταση ενός παλιού έργου δεν μπορεί παρά να είναι ένα είδος μετάφρασης, μία ερμηνεία που αγωνιά να σταθεί στο ύψος του πρωτοτύπου και ταυτόχρονα να «μιλήσει» σ’ ένα κοινό εντελώς ξένο πια προς ό,τι ορίζει τις ποιότητες του πρωτοτύπου. Ξένο, πρώτα και κύρια, προς τον ποιητικό λόγο, προς μια γλώσσα δηλαδή που δεν είναι απλώς εργαλείο επικοινωνίας αλλά μέσο για τα πιο όμορφα, περιπετειώδη, ακόμη και επικίνδυνα, ταξίδια του νου και της ψυχής.
Και ναι, δικαιολογημένα κάθε έργο που έχει αναγνωριστεί ως κλασικό προκαλεί (συνειδητές ή/και ασυνείδητες) αμφίθυμες αντιδράσεις στους δημιουργούς. Η νέα δημιουργία δυσανασχετεί από την σχέση εξάρτησης και για να υπάρξει αυτόφωτη και αυτοδύναμη δεν μπορεί παρά να επιθυμεί την ρήξη με την κατεστημένη αξία, που εμπεριέχει η έννοια του κλασικού. Πρόκειται για δύσκολη ισορροπία, βασανιστική τόσο για τους καλλιτέχνες όσο και τους θεατές, η οποία αν και όποτε επιτευχθεί, επιφυλάσσει συγκινήσεις μοναδικές. Το γνωρίζουν και οι μεν και οι δε, γι’ αυτό και τα κλασικά έργα παραμένουν τόσο γοητευτικά, γι’ αυτό και ανεβαίνουν κάθε τόσο στις σκηνές του κόσμου, γι’ αυτό πάμε ξανά και ξανά να δούμε τις νέες ερμηνευτικές προσεγγίσεις τους.
Έχω δει πολλές φορές το «Ρωμαίος και Ιουλιέττα» κι όμως η επιθυμία να το ξαναδώ δεν εξαντλείται. Μπορεί να μην συμφωνήσω τελικά με την σκηνοθετική προσέγγιση. Θα την σεβαστώ, ωστόσο, αν διακρίνω σ’ αυτήν μία σοβαρή προσπάθεια «μετάφρασής» του, νοηματοδότησής του με τρόπο οικείο προς την σύγχρονη εμπειρία -απόδοσής του, μ’ άλλα λόγια, στο σημερινό κοινό. Γιατί η επιτυχία της ερμηνείας ενός έργου του 1595 δεν μπορεί να κριθεί με όρους «αυθεντικότητας» αλλά συμβολής στην επιβίωσή του, στην ανανέωση της πίστης στην αξία του πρωτοτύπου. Το κατάφερε με εξαιρετικά δημιουργικό τρόπο, ικανό να γοητεύσει ακόμη και πολύ νεαρό κοινό, ο Μπαζ Λούρμαν στην κινηματογραφική μεταφορά του (Romeo+Juliet, 1996).
Με εντελώς διαφορετικό πνεύμα, άλλους όρους και μέσα, το επιτυγχάνει ο Δημήτρης Καραντζάς στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Στην παράστασή του ο κόσμος του σαιξπηρικού «Ρωμαίος και Ιουλιέττα» είναι βυθισμένος στο σκοτάδι (ακόμη και το φως της Σελήνης που περιθάλπει τον έρωτα των δύο νέων είναι, θαρρείς, σε διαρκή έκλειψη). Το μίσος των Καπουλέτων και των Μονταίγων κατατρώει τα σωθικά της σαιξπηρικής Βερόνας. Ο σκηνοθέτης κάνει λόγο για δυστοπία και πατριαρχία αλλά δεν θα σταθώ σε έννοιες που φοριούνται σαν μοδάτο κοστούμι υπερβολικά συχνά τον τελευταίο καιρό.
Οι κάθετες και οριζόντιες γραμμές του σκηνικού της Μαρίας Πανουργιά ορίζουν μία τάξη πραγμάτων χωρίς δυνατότητα διαφυγής: ο δημόσιος χώρος μπροστά περικλείεται από τοίχους με συρτάρια-οστεοθήκες, στο βάθος ο ιδιωτικός χώρος των Καπουλέτων θυμίζει χώρο υποδοχής σε αποτεφρωτήριο (διάκοσμος και φωτισμοί θυμίζουν Mαρτάλερ και γερμανικές/κεντροευρωπαϊκές σκηνογραφικές προτάσεις) και στην άκρη ο χώρος του πατέρα Λαυρέντιου ανακαλεί το μυστηριακό κόκκινο σκηνών από ταινίες του Λιντς. Ακριβώς από πάνω ένας διάδρομος-μπαλκόνι λειτουργεί ως τόπος ιδιωτικών συναντήσεων. Ατμοσφαιρική και καλοσχεδιασμένη η φωτιστική σκηνοθεσία (του Νίκου Κασιμάτη).
Στην πρώτη σκηνή της παράστασης, της «μάχης» των Καπουλέτων και Μοντέγων, τα ομοιόμορφα κοστούμια τους (της Ιωάννας Τσάμη) δεν βοηθούν να διακρίνουμε τις αντίπαλες ομάδες. Επιπλέον η έντονη σωματικότητα λειτουργεί εις βάρος της ερμηνείας του λόγου. Ματαίως προσπαθούμε να καταλάβουμε τι λένε οι νεαροί που μαλώνουν – η ερμηνεία του λόγου (στην απόδοση του Διονύση Καψάλη) απαιτούσε σαφώς περισσότερη δουλειά ώστε οι στίχοι, το νόημά τους, να φτάνουν στο κοινό απρόσκοπτα. Το μέτρο που έλειπε από αρκετούς ηθοποιούς δίνει η Ηρώ Μπέζου: ένιωθες πως είχε κατακτήσει κάθε λέξη, κάθε φράση γι’ αυτό και έφταναν στα αυτιά μας με καθαρότητα και δύναμη. Η ένταση της ερμηνείας της ίσως δεν ταίριαζε ακριβώς στο νεαρό, τρυφερό λουλούδι που είναι η Ιουλιέττα. Αλλά αυτή η Ιουλιέττα μεγάλωσε σ’ ένα κήπο με δηλητηριώδη, σαρκοφάγα φυτά. Διόλου τυχαία στην πρώτη συνάντησή τους οι δύο νέοι φορούν κατάμαυρες μάσκες ξιφασκίας –ακόμη και η οπτική επαφή τους είναι «εμποδισμένη».
Η dominant σκηνή της παράστασης του Δ. Καραντζά είναι αναμφίβολα η σκηνή της γιορτής των Καπουλέτων, στην οποία ο σκηνοθέτης δίνει διάρκεια, ντύνει με επίτηδες ενοχλητική, σαν από κακοκουρδισμένα όργανα, μουσική (του Γιώργου Πούλιου) και εμπλουτίζει με σκηνή χορού (χορογραφία Τάσου Καραχάλιου). Η γιορτή εξελίσσεται σε όργιο queer προδιαγραφών – να υποθέσουμε ότι η επιλογή αυτή εντάσσεται στην απόδοση της δυστοπίας, του «άδειου από ποίηση και πνευματικότητα» τόπου, για την οποία κάνει λόγο ο σκηνοθέτης στο σημείωμά του;
Οπωσδήποτε οι σκηνοθετικές επιλογές υπηρετούν με συνέπεια την αρχική ιδέα, ότι στην Βερόνα μεταφορικά και κυριολεκτικά οι δυνάμεις του θανάτου έχουν τον πρώτο λόγο. Η Ροζαλίνα, ο πρώτος παθιασμένος έρωτας του Ρωμαίου, δεν εμφανίζεται ποτέ, τα μικρά ανάλαφρα επεισόδια, που αποφορτίζουν το δράμα, έχουν κοπεί, ο πατήρ Λαυρέντιος (Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης) μοιάζει πιο πολύ με δήμιο ή ιατροδικαστή σε νεκροτομείο, η παραμάνα (Ρένη Πιττακή) είναι αλκοολική και οι κυρίες Καπουλέτου και Μοντέγου (Άννα Καλαϊτζίδου και Ρίτα Λυτού) μοιάζουν συμπληρώματα χωρίς υπόσταση σ’ αυτήν την κοινωνία ζωντανών νεκρών. Η ερωτική σκηνή του Ρωμαίου (Έκτορας Λιάτσος) και της Ιουλιέττας, η εξόχως ποιητική, λόγω απόστασης από την πλατεία, δεν φτάνει στο κοινό.
Όσο η ιστορία πλησιάζει προς το τέλος της, και πληθαίνουν οι νεκροί, η σκηνή γεμίζει από νεκρά σώματα: ο Μπενβόλιο ξαπλώνει δίπλα στον (νεκρό) Μερκούτιο, ο Πάρις πάνω στην (κοιμισμένη σα νεκρή) Ιουλιέτα, η Ιουλιέτα πάνω στον (νεκρό) Ρωμαίο. Aυτά τα άψυχα σώματα που στο τέλος πρέπει να μεταφερθούν εκτός σκηνής, ξεχειλώνουν χωρίς εμφανή λόγο το φινάλε.
Οπωσδήποτε, οι θεατές που δεν έχουν διαβάσει ή δει ξανά στην σκηνή το αριστούργημα του Σαίξπηρ, μπορούν να παρακολουθήσουν απρόσκοπτα την ιστορία –κάτι που σήμερα, την εποχή της κυριαρχίας του σκηνοθετικού οράματος, δεν είναι αυτονόητο. Αλλού εντοπίζεται η αδυναμία της ερμηνευτικής πρότασης του Δ. Καραντζά: η ερμηνευτικά και αισθητικά συμπαγής πρότασή του όχι μόνο απορροφά την ομορφιά του έρωτα των δύο νέων αλλά ακυρώνει και την «επαναστατική» του δύναμη, αυτό ακριβώς που ο σκηνοθέτης επιθυμούσε να αναδείξει: τον θάνατο του Ρωμαίου και της Ιουλιέττας ως «ύστατη πράξη αντίστασης» (βλ. το σημείωμά του στο έντυπο πρόγραμμα της παράστασης). Στον κόσμο της παράστασής του ο θάνατος των δύο νέων είναι φυσική και αναμενομένη κατάληξη, ανίσχυρη να ταράξει και ν’ αλλάξει το παραμικρό. Το μήνυμα στο μπουκάλι δεν θα παραληφθεί ποτέ.
