Ο Δημήτρης Δημητριάδης* το 1978 δημοσίευσε το πρώτο του πεζογράφημα «Πεθαίνω σαν χώρα» (Εκδόσεις Άγρα) που παραμένει μέχρι σήμερα ένα κείμενο-ορόσημο για τον ελληνικό νεωτερισμό.
Από το 1971 ασχολείται επαγγελματικά με την μετάφραση και έχει μεταφράσει, μεταξύ άλλων, αριστουργήματα του αρχαίου δράματος. Σε ένα παλαιότερο κείμενό του στο iefimerida, με τίτλο «Το τέλος της σκηνοθεσίας» εξέφραζε την αγανάκτησή του για τις αναπαραστάσεις αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, «ειδικά τους καλοκαιρινούς μήνες» και έκανε λόγο για «εξαμβλωτικές ερμηνείες». Τώρα, με ένα νέο κείμενό του, και με αφορμή τη μετάφραση του «Οιδίποδα τυράννου» που ετοιμάζει, διερωτάται αν πλησιάζει και το τέλος της μετάφρασης του αρχαίου δράματος.
Ολόκληρο το κείμενο του Δημήτρη Δημητριάδη στο iefimerida.gr
Υπάρχει ένα μυστήριο στον «Οιδίποδα τύραννο», όχι όμως αυτό που φαίνεται σε πρώτη ματιά. Αυτά που φαίνονται – το αίνιγμα τού μιάσματος, το θέμα τής Μοίρας, οι τρείς χρησμοί, η αιμομιξία, η πατροκτονία, ο προκαθορισμός – δεν αποτυπώνουν εκείνο που λέμε. Πώς όμως θα προσεγγίσουμε το έργο; Μήπως θα πρέπει η σκοπιά μας να είναι τής εποχής μας, των κριτηρίων της; ΄Η μήπως μια προσπάθεια επαφής με το αρχαϊκό υπόστρωμα, το σύγχρονο τού ποιητή αν όχι και προγενέστερό του; να βγούμε έξω από τον κόσμο μας δεν είναι εύκολο, το ξέρουμε . και πάλι είναι δύσκολο να διαγνώσουμε, πολύ περισσότερο να γευτούμε, ό,τι πίστευε, ήξερε, ένιωθε ο Σοφοκλής. Αλλά και ν’ αγνοήσουμε την σκοπιά του τρις χειρότερο. Το πρόβλημα που, έτσι διατυπωμένο, δεν έχει βέβαια τίποτα το καινούργιο, γίνεται τραχύτερο εδώ επειδή σημαδεύουμε στην καρδιά τού τραγικού κι όχι στην ερμηνεία, μορφολογική ή φιλολογική, τού ενός ή τού άλλου δραματικού έργου.
ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ, Αφιέρωμα στην τραγική μούσα, δοκίμιο, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα, 1970.
Έχοντας αναλάβει, μετά από ανάθεση, την μετάφραση τού «Οιδίποδος Τυράννου», επανήλθα, για πολλοστή φορά, και λόγω αυτής τής μετάφρασης αλλά και εκείνων των μεταφράσεων που άκουσα σε πρόσφατες παραστάσεις αρχαίου δράματος, σ’ αυτό που, για μένα, συνιστά, χρόνια τώρα, πρόβλημα από τα κρισιμότερα, τα πιο ακανθώδη, τής σύγχρονης θεατρικής πράξης.
Στις 18.7.2021, δημοσιεύτηκε στην iefimerida ένα κείμενό μου με τον τίτλο «Το τέλος τής σκηνοθεσίας». Στο κείμενο εκείνο – αφορούσε αποκλειστικά την θεατρική σκηνοθεσία – ανέφερα εν παρόδω και εν ολίγοις την κατάσταση που έχει αρχίσει να επικρατεί και στον τομέα τής θεατρικής μετάφρασης, ειδικότερα τής μετάφρασης τής τραγωδίας.
Θα ήταν ακριβές να τιτλοφορήσω και το σημερινό μου κείμενο με μία αντίστοιχη έκφραση, «Το τέλος τής μετάφρασης», δεν το έκανα γιατί το πραγματικό τέλος, στην περίπτωση αυτή, δεν είναι εκείνο τής μετάφρασης τού αρχαίου δράματος αλλά, κυριολεκτώντας, τού ίδιου τού αρχαίου δράματος όταν πλέον αυτό μεταφράζεται όπως μεταφράζεται.
Και πώς μεταφράζεται; Αυτό είναι το ερώτημα, ένα ερώτημα όμως που το πολύπλοκο βεληνεκές του φτάνει σε όλα τα σημεία που συναποτελούν το τραγικό είδος, την ιστορικότητά του, την ιδιομορφία του, την γλωσσική, υφολογική, νοηματική, θεατρική σύστασή του.
Δεν θα θιγούν όλα αυτά σ’ αυτό το κείμενο, που αφετηρία του έχει την μεταφραστική επίδοση που ονομάζεται ενδογλωσσική, το πέρασμα από την ίδια γλώσσα στην ίδια γλώσσα, από τα αρχαία ελληνικά στα νέα ελληνικά. Και μόνο αυτή η εντός τής ίδιας γλώσσας μετάβαση από το ένα χρονικό/ιστορικό σημείο της στο άλλο, θέτει εκ προοιμίου το προηγούμενο ερώτημα, με όρους όμως πρωτοφανείς, εφόσον σε καμία άλλη γραμματολογική παράδοση, ιδίως σε ό,τι αφορά το θέατρο, δεν συμβαίνει μία παρόμοια διεργασία, με άλλα λόγια : τι διαμείβεται κατά την μετάβαση αυτή που δεν είναι μόνο γλωσσική, αλλά ιστορική; Πώς ένα έργο που είναι αποκύημα μιάς εποχής, μπορεί να μεταφερθεί από την προσίδια εποχή του σε μία άλλη, την δική μας, και μάλιστα στην ίδια, όπως κι αν εξελίχτηκε, γλώσσα – ακόμα και στον ίδιο τόπο – που γράφτηκε;
Το ζήτημα κάθε άλλο παρά φιλολογικό, ή ακαδημαϊκό, ακόμα και αμιγώς θεωρητικό δεν είναι. Και, αν θέλουμε να είμαστε σοβαροί, δεν είναι βέβαια ούτε ζήτημα σεβασμού, ο οποίος, μεταξύ πολλών άλλων, έχει ταυτιστεί με την χειρότερη έννοια τής ατολμίας, τής παραδοσιολατρίας, τής κληρονομικής προσήλωσης και τής απογονικής καθήλωσης.
Όχι, πρόκειται για ζήτημα πολιτιστικής νοημοσύνης, ακόμα και, θα έλεγα, απλής νοημοσύνης. Αυτή η απλή νοημοσύνη έχει δώσει, εδώ και χρόνια, συμπτώματα ολικής εξάρθρωσης, συμπτώματα τα οποία εξακολουθούν να επικρατούν και να ισχύουν δραστικά, πάντα με τις ολιγάριθμες εξαιρέσεις και διαφοροποιημένες προθέσεις.
Θα μείνω σε σχετικά πρόσφατα παραδείγματα, για να δώσω μία εικόνα – σε όσους ενδιαφέρονται, δηλαδή σε ελάχιστους – τού πώς η νεοελληνική νοημοσύνη, αλλά και παιδεία, και ευαισθησία, επιτέλεσε το έργο της στο συγκεκριμένο πεδίο.
Παρακάμπτω τις περιπτώσεις των Φώτου Πολίτη, Ι. Ν. Γρυπάρη, Τάσου Ρούσσου, και ορισμένων άλλων, σύγχρονών τους ή και παλαιότερων, περιπτώσεις που, από την δεκαετία τού τριάντα, έδωσαν δείγματα μεταφραστικής εκδοχής κατά τις επόμενες δεκαετίες, μέχρι και εκείνη τού ’70. Αυτές που πήραν την σκυτάλη και χρησιμοποιούνται εν πολλοίς ακόμη είναι κατά κύριο λόγο τού Μίνωα Βολανάκη, τού Κ. Χ. Μύρη και τού Γιώργου Χειμωνά – αφήνω, προς το παρόν, κατά μέρος την δική μου περίπτωση γιατί, με αυτήν ως γνώμονα, θα μιλήσω για τις τελευταίες.
Η παράδοση, με προεξάρχοντα τον Ι.Ν. Γρυπάρη, ήταν, ως γνωστόν, εκείνη ενός ιδιώματος, ενίοτε ακραίας, δημοτικής η οποία, ως γλωσσικό ιδίωμα, διατηρήθηκε σε διαφορετικούς βαθμούς από όλους τούς επιγόνους με ανισομερή αποτελέσματα, πάντα όμως με την εξής επιδίωξη : το νεοελληνικό κείμενο να είναι προσιτό, οικείο, κατανοητό. Οι μεταφράσεις αυτές τού Γρυπάρη σήμερα δεν αντέχουν σήμερα όχι μόνο να μιληθούν, ούτε καν να διαβαστούν. Παράδειγμα προς αποφυγή εσαεί.
Οι μεταφράσεις τού Βολανάκη χαρακτηρίζονται από μία παρέκκλιση από την ευθεία τής δογματικής δημοτικής, με κύριο γνώρισμά τους μία ποιητική ανάπλαση η οποία, παρά την προφανή και εύηχη ομορφιά της, διαφοροποιείται, ενίοτε κατάφωρα, από το πρωτότυπο, αναπλάθοντάς το σε βαθμό σχεδόν αυθαιρεσίας. Οι μεταφράσεις του παραπλανούν με την γοητευτική τους μετάπλαση και εντέλει καταλήγουν να αποτελούν ένα κείμενο σε ικανό σημείο ανεξάρτητο από το πρωτότυπο. Στον «Οιδίποδα», στην «Αντιγόνη» και στην ¨Ηλέκτρα» τού Σοφοκλή όπως και στην «Μήδεια» τού Ευριπίδη που μετέφρασε, επικρατεί ένας βολανάκειος λυρισμός που απομακρύνει τις μεταφράσεις αυτές κατά πολύ από την αυστηρή και κάθε άλλο παρά ωραιοπαθή γραφή τού Σοφοκλή και τού Ευριπίδη. Πρόκειται ομολογουμένως για μία περίπτωση αυθαιρεσίας τής οποίας η σκοπιμότητα επιτελείται με καλοπροαίρετη και με υψηλή στόχευση, αλλά καταστρατηγεί με τρόπο λεπτό αλλά στα όρια τού ανεπίτρεπτου την αντιστοιχία μεταξύ αρχαίου και νέου κειμένου. Στον «Οιδίποδα» μάλιστα, στο τελευταίο χορικό, μετά την μετάφραση τού ακροτελεύτιου στίχου «Ξέθωρες φθίνουν οι τιμές τού Απόλλωνα/ καταρρέει η θεία/Τάξη τού κόσμου» - που είναι παράφραση τού πρωτοτύπου –, προσθέτει και το αρχαίο «ΕΡΡΕΙ ΤΑ ΘΕΙΑ». Σβήνει η τάξη τού κόσμου» – η απρόσμενη σύγχυση από έναν σπουδαίο ποιητή/σκηνοθέτη και γνώστη τού τι εστί τραγωδία.
Ο Κ. Χ. Μύρης, αντιθέτως, υπερθεματίζει στο θέμα τής δημοτικής ως γλώσσας για την μετάφραση τής αρχαίας τραγωδίας φτάνοντας μέχρι τού σημείου να εισάγει στοιχεία από λαϊκά δρώμενα. Στην πραγματικότητα, δεν μεταφράζει, ξαναγράφει το έργο με δικά του λόγια. Αυτό το τελευταίο το κάνει με τέτοιον τρόπο ώστε η επιδίωξή του καταλήγει στο να μετατρέψει το τραγικό ύφος σε αγροτικό δράμα, σε λαϊκότροπο επεισόδιο επαρχιακής νοοτροπίας, σε απλοϊκή μεταγραφή ακόμα και τής εκκλησιαστικής λειτουργίας από την στιγμή που οι μεταφράσεις του είναι κατάσπαρτες από χριστιανικές παραπομπές, συν βέβαια τα διάφορα «Να χαίρεσαι τον γάμο σου», «Θα στήσω χοροστάσι και πανήγυρη για χάρη σου», «μιλάει στο βρόντο», «Αλιά μου ο δόλιος», και άλλα παρόμοιας ντοπιολαλιάς που δεν είναι καθόλου μικρής σημασίας ως επιλογές : καταδεικνύουν την αρχική και καθοριστική επιλογή τού μεταφραστεί που αποσκοπεί να καταστήσει το αρχαίο κείμενο, σημερινό, ευθέως, απρόσκοπτα, αναγνωρίσιμα, ανταποκρινόμενο σε ένα σημερινό ακροατήριο το οποίο θα πρέπει να προσλάβει το έργο με τίποτα το ανοίκειο, απεναντίας, να μην αισθάνεται ότι υπάρχει η παραμικρή απόσταση, όχι μόνο χρονική, με τα κείμενοι τής τραγωδίας. Εδώ έχουμε την περίπτωση μιάς εκβιαστικής μετατόπισης προς την κατεύθυνση το αρχαίο δράμα να αποκτήσει νεοελληνικά γνωρίσματα, και μάλιστα να πληγεί στην ίδια την ειδολογική του διάσταση, αλλάζοντάς του δηλαδή είδος, μετακομίζοντάς το σε άλλο είδος θεάτρου, άρα αποσπώντας του από την ιστορική καταγωγή του και την αυτούσια ταυτότητά του οι οποίες το έκαναν να υπάρξει ως αυτό που είναι, και τοποθετώντας το σε μία εποχή που όχι μόνο δεν γέννησε αλλά ούτε θα μπορούσε να γεννήσει το τραγικό είδος.
Τι συμβαίνει στην περίπτωση αυτή; Ο μεταφραστής/φιλόλογος παραποιεί την ίδια την παράδοση την οποία κόπτεται ότι υπηρετεί, και μεταφέρει στα καθ’ ημάς την δραματική γραμματεία – την έχει μεταφράσει όλη – με το βασικό πρόσημο μιάς παρα-ποίησης που δεν ανήκει παρά μόνο στον ίδιο.
Η περίπτωση τού Γιώργου Χειμωνά έχει ιδιαιτερότητες που δεν είναι εκείνες των δύο προηγούμενων μεταφραστών. Ο Γιώργος Χειμωνάς είναι ένας μεγάλος συγγραφέας, με έργο αναμφισβήτητης λογοτεχνικής αξίας, με εξέχοντα γνωρίσματα την υψηλή ποίηση, το εύρος και το βάθος τού νοήματος, την τόλμη και την ιδιοτυπία τού ύφους. Είναι μία ασύγκριτη κορυφή των ελληνικών γραμμάτων. Και θα παραμείνει. Όμως ο Γιώργος Χειμωνάς δεν είναι μεταφραστής. Το επαληθεύουν τα δείγματα δουλειάς του τόσο στον Σαίξπηρ όσο και στην αττική τραγωδία. Ο Γιώργος Χειμωνάς μεταπλάθει τα έργα των άλλων στην δική του λογοτεχνική/στοχαστική γλώσσα, σχεδόν ιδίωμα, θα έλεγα. Όπως στην περίπτωση τού Βολανάκη, οι «μεταφράσεις» του ακούγονται πολύ όμορφες, σαγηνευτικές – πράγμα που δεν συμβαίνει ούτε στιγμή σ’ εκείνες τού Κ. Χ. Μ. οι οποίες αναδεικνύουν το κακόηχο και κατέχονται από άμετρη φλυαρία –, δεν έχουν όμως ούτε ως ύφος ούτε ως πνεύμα σχέση με το ύφος και το πνεύμα τής τραγωδίας. Μπορεί να πει κανείς ότι κι ο Γ. Χ. λέει κι αυτός τα δικά του, ξαναγράφει τις τραγωδίες όπως θα έγραφε ένα δικό του έργο, έτσι ώστε τα μεταφραστικά εγχειρήματά του να ανήκουν, κατά την γνώμη μου, πιο πολύ στην δική του γραφή παρά σε εκείνη των τραγικών. Δεν νομίζω άλλωστε ότι ενδιέφερε τον Γ. Χ. το πρωτότυπο ως αυτό που καθορίζει το μεταφραστικό αποτέλεσμα το προσπερνούσε και το κρατούσε ως αφορμή για να μιλήσει μέσω αυτού ο ίδιος. Κι αυτό το έκανε θαυμάσια. Καμία όμως τραγωδία απ’ αυτές που μετέφρασε, δεν είναι ούτε Σοφοκλής, ούτε Ευριπίδης, είναι Γιώργος Χειμωνάς.
Εκείνο που μού έγινε ακόμα πιο προφανές από άλλες φορές καθώς μετέφραζα τον «Οιδίποδα τύραννο», είναι ότι η κάθε λέξη προωθεί την δράση. Αν παραληφθεί έστω και μία λέξη, κι αυτό δεν είναι υπερβολή, η δράση δεν μπορεί να προχωρήσει, διότι όλη η δράση εμπεριέχεται στο κείμενο, στην γλώσσα, στην αλληλουχία των λέξεων. Αυτό σημαίνει ότι, μεταφράζοντας, η προσοχή που πρέπει να δίνεται στην κάθε λέξη, δεν ξεκινά από μία γενικώς εννοούμενη πιστότητα, αντιθέτως πρόκειται για μία εμπράγματη σχέση με το τι λόγο υπάρξεως έχει η κάθε λέξη στο κάθε σημείο τού έργου. Καταλαβαίνει, λοιπόν, κανείς ότι η αναζήτηση τής ακρίβειας, τής επακριβούς αναζήτησης εκείνης τής νεοελληνικής λέξης που, κατά το μάλλον ή ήττον, συμπίπτει με την αρχαία λέξη, είναι ζήτημα κεντρικής σημασίας για την σημασία των λέξεων στο μεταφρασμένο κείμενο στο οποίο οι λέξεις πρέπει να έχουν την ίδια προωθητική τής δράσης σημασία που έχουν και στο πρωτότυπο, αυτό όμως υπονομεύεται όταν την μία λέξη την μεταφράζουμε με πέντε ή έναν στίχο με εφτά λέξεις τον αντικαθιστούμε με έναν που τον αποτελούν δεκατρείς. Αυτό το ξεχείλωμα είναι εις βάρος τού εσωτερικού ρυθμού μιάς τραγωδίας και δυναμιτίζει τον ρυθμό της. Φυσικά, το να επιτευχθεί η συμπύκνωση είναι στα όρια τού δυνατού, πρέπει όμως να επιδιώκεται, όσο κι αν η νεοελληνική γλώσσα δεν προσφέρεται για κάτι τέτοιο.
Οι μεταφράσεις που ανήκουν στους προηγούμενους μεταφραστές, δεν έχουν ίχνος από αυτήν την σημασία/λειτουργία/πυκνότητα των λέξεων/στίχων, διότι δεν έχει γίνει αντιληπτό, ίσως και δεν τούς ενδιέφερε, ότι άλλη είναι η λειτουργία/σημασία τής γλώσσας σε μία τραγωδία και άλλη σε ένα σύγχρονο δράμα. Στις δικές τους μεταφράσεις οι λέξεις είναι ως επί το πλείστον χασμωδίες : στον Γ. Χ. π. χ. όλο σχεδόν το λεξιλόγιο είναι μη δραστικό, δεν κινείται η γλώσσα δραματικά/δραστικά, εκθέτει στον ακροατή την αναμφισβήτητη γοητεία της αλλά πέραν αυτού παραμένει ανενεργή, πράγμα που αντιβαίνει ολοσχερώς στο δραματικό είδος που είναι η τραγωδία. Το βαρύ αυτό σφάλμα διαπράττεται και από τούς δύο άλλους μεταφραστές με άλλους μεταφραστές, παλαιότερους, όπως ο Κώστας Βάρναλης (Βλ. τον «Ιππόλυτο»). Το πράγμα δεν φτάνει πάντως στο σημείο που έφτασε ο Γιάννης Τσαρούχης με την μετάφραση των «Τρωάδων» όπου το σύνολο των γυναικών παραπέμπει σε κουβεντολόι γειτονισσών, με όλη την, κατά τα άλλα ευφρόσυνη, χάρη στην λεπταίσθητη αισθητική τού Τ., μετατόπιση τής δράσης από την Τροία στο Μαρούσι.
Από την πλευρά μου, ξεκίνησα να μεταφράζω με τις «Φοίνισσες», ακολούθησαν ο «Ιππόλυτος», η «Ελένη» και η «Ιφιγένεια εν Ταύροις», που αποτελούν, όπως το θεωρώ, προκαταρκτικό στάδιο, από το οποίο πέρασα στο επόμενο αρχίζοντας με μετάφραση τής «Ορέστειας», και συνεχίστηκε με τον «Προμηθέα Δεσμώτη», τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ», την «Λυσιστράτη», την «Αντιγόνη» και τον «Οιδίποδα Τύραννο». Μ’ αυτές τις μεταφράσεις οδηγήθηκα σταδιακά στο να υποστηρίζω σήμερα μία τοποθέτηση που, κατά την κρίση μου, είναι η πιο προσοδοφόρα σε ό,τι αφορά την ποίηση, το νόημα και την θεατρικότητα των τραγωδιών ως πεποιημένων κειμένων.
Η πιο εύλογη απάντηση στο ερώτημα «Για ποιον λόγο γίνεται μία μετάφραση» είναι : για να διαβαστεί ένα άλλο/ξένο κείμενο από αναγνώστες που μιλούν την γλώσσα στην οποία μεταφράζεται. Το ίδιο κείμενο όμως, όχι άλλο από το ίδιο. Φυσικά, το πέρασμα από την μία γλώσσα στην άλλη επιφέρει αναπόδραστες αλλαγές που οφείλονται στις διαφορές που έχει η γλώσσα στην οποία είναι γραμμένο ένα κείμενο από την γλώσσα στην οποία μεταφράζεται, διαφορές που δεν μπορούν να καταργηθούν. Παρ’ όλ’ αυτά, παρά τις διαφορές αυτές, το μεταφρασμένο κείμενο δεν σημαίνει ότι θα πρέπει να είναι διαφορετικό από το πρωτότυπο, να είναι άλλο κείμενο, αλλοιωμένο σε σημείο που να μην είναι το ίδιο κείμενο. Τι σημαίνουν αυτά; Ότι προέχει η προσπάθεια τού μεταφραστή να μεταφράσει αυτό το κείμενο διατηρώντας το ίδιο μ’ αυτό που είναι, όχι να το κάνει άλλο απ’ αυτό που είναι.
Τα παραπάνω παραδείγματα έδειξαν ότι οι μεταφραστές τους παρέδωσαν μεταφράσεις όπου το εκάστοτε έργο δεν είναι ίδιο μ’ αυτό που είναι. Ίδιο δεν σημαίνει αντιγραφή, τυφλή πιστότητα, μειωμένη λειτουργικότητα και αποδοτικότητα. Σημαίνει να μην χάνει το έργο την ταυτότητά του, άρα και ο συγγραφέας του την δική του.
Όπως είχα παρατηρήσει στο προαναφερθέν κείμενό μου για την σκηνοθεσία, έχουμε και στην περίπτωση τής μετάφρασης αρχαίου δράματος το σύμπτωμα που βασανίζει όλους : αυτά τα έργα έχουν κάποιον λόγο να ανεβαίνουν σήμερα αν δεν λένε κάτι στους σημερινούς θεατές; Αξίζουν την φήμη τους; Είναι επίκαιρα; Μάς αφορούν;
Η απάντηση που δίνεται από τον τρόπο με τον οποίο γίνονται οι μεταφράσεις σήμερα είναι πως όχι, δεν είναι επίκαιρα, δεν έχουν καμία αξία για τον σημερινό θεατή, παρά μόνο αν μεταγλωττιστούν σε μία γλώσσα που ο σημερινός θεατής την καταλαβαίνει, άρα να πάψουν να είναι αυτά που είναι και να γίνουν κάτι άλλο απ’ αυτό που είναι. Η φράση που ο μεταφραστής Γιώργος Μπλάνας βάζει στο στόμα τού Προμηθέα : «Είμαι ρεαλιστής, γι’ αυτό ζητώ το αδύνατο», αυτό σημαίνει.
Αυτό το επερχόμενο de jure – περί αυτού πλέον πρόκειται – πλέον των μεταφραστών τι προδικάζει;
Προδικάζει την σταδιακή κατάργηση ενός ολόκληρου είδους θεάτρου, με την επιτελεσμένη σύμπραξη/συναίνεση σκηνοθετών, κριτικών, θεατρολόγων και θεατών. Τα σημάδια είναι περισσότερο από σαφή : το τέλος τού θεάτρου, πρώτα μέσω τής σκηνοθεσίας, κατά πόδας και τής μετάφρασης, είναι πλέον ορατό. Aπό την στιγμή που δεν γράφονται σημερινά έργα που να μιλούν για το σήμερα – πόσοι άραγε είναι την στιγμή αυτή οι δραματουργοί παγκοσμίως που το έργο τους αποτελεί πρωταρχικό παράγοντα τού θεατρικού γεγονότος; –, το τερατώδες τής αλλοιωμένης, με αυθαίρετες σκηνοθεσίες και παραμορφωτικές μεταφράσεις, επαναφοράς των αρχαίων έργων αποτελεί ήδη το πένθιμο προανάκρουσμα ότι το θέατρο δεν έχει μέλλον, μόνο παρελθόν, και μάλιστα διεστραμμένα, καταστροφικά προσφερόμενο.
Η μετάφραση τής τραγωδίας – τής κωμωδίας έχει δώσει εδώ και χρόνια την χαριστική βολή στο έργο τού Αριστοφάνη – όταν δεν πληροί τούς στοιχειώδεις κανόνες που διασφαλίζουν την ακεραιότητα των έργων – οι λέξεις πιστότητα, ακρίβεια, και οι παρόμοιες, δεν σημαίνουν τίποτα για κανέναν –, τότε για ποιον λόγο να μιλάμε ότι ανεβαίνει το τάδε έργο τού Ευριπίδη όταν δεν πρόκειται πλέον για το δικό του έργο αλλά τού εκάστοτε μεταφραστή ο οποίος ασκεί το επάγγελμά του – ακόμα και το κέφι του – για να γράψει το ίδιο έργο όπως το φαντάζεται/το θέλει ο ίδιος, όπως το απαιτεί ο εκάστοτε σκηνοθέτης, όπως το επιτάσσει η εκάστοτε χρονική συγκυρία και οι ανάγκες τής στιγμής, όπως εν ολίγοις τού κατέβει καθενός ο οποίος, αντί να υπηρετεί ένα έργο, εξυπηρετεί τον μειονεκτικό εαυτό του;
Δεν πρόκειται, στην περίπτωση αυτή, ούτε για ανανεωτική κίνηση ούτε για δημιουργική συνεισφορά ούτε για προοδευτική άποψη. Τίποτε απ’ αυτά. Πρόκειται απλώς για ζοφερή παρακμή τετελεσμένων εγκεφάλων. Πρόκειται για πνευματικό αδιέξοδο, ψυχικό μαρασμό, καλπάζουσα στειρότητα, για κραυγαλέα ανοησία. Πρόκειται για διανοητική ισοπέδωση. Χωρίς καμία προοπτική εξόδου ή διεξόδου. Αν μάλιστα σκεφτούμε ότι η άποψη που υποστηρίζει παρόμοια μεταφραστική μέθοδο, μπορεί να έχει, και πιστεύω ότι έχει, γενική αποδοχή, τότε αυτό που θα έρθει ως συνέπεια θα είναι να μεταφράζονται, γιατί όχι, και η λογοτεχνία, φιλοσοφία, κτλ. με τον ίδιο τρόπο : ποιος ο λόγος να μην έχει το δικαίωμα ο τάδε μεταφραστής, επειδή έτσι τού κάπνισε, να μεταφράσει με δικά του λόγια τον Κάφκα, με δικά του λόγια τον Φόκνερ, με δικά του λόγια τον Ντάντε, με δικά του λόγια τον Χέγκελ, με δικά του λόγια τον Ρίλκε, με δικά του λόγια, πάμε και πιο πίσω, τον Πλάτωνα, τον Ησίοδο, τον Όμηρο, όποιο έργο έχει την ατυχία να πέσει στα χέρια του; Δεν ανοίγεται ένας δρόμος ανεξέλεγκτης μεταφραστικής επέμβασης που εντέλει δεν θα αφήσει έργο για έργο χωρίς να το διαστρέψει ανάλογα με τα γούστα τού όποιου μεταφραστή;
Ο μεταφραστής, όπως ο σκηνοθέτης, δεν είναι δημιουργός, έρχεται πάντα δεύτερος, πάντα μετά τον πρώτο που είναι ο ποιητής/συγγραφέας/στοχαστής. Όταν ο μεταφραστής υποκαθιστά π.χ. τον ποιητή, αντί να γράψει ο ίδιος ένα δικό του έργο – πώς να το γράψει, αφού δεν είναι ποιητής –, τότε τα πράγματα στο θέατρο λειτουργούν με υποκατάστατα, και αυτό σημαίνει με δευτεράντζες. Εδώ γίνεται πασιφανής η τεράστια σημασία, θετική και αρνητική, τής μετάφρασης η οποία, ως γνωστόν, αποτελεί έναν από τούς κεντρικούς πυλώνες τού παγκόσμιου πολιτισμού – αρκεί να μην προδίδει, εκτός από τα έργα, και τον εαυτό της.
Εν κατακλείδι, βλέπω να κλείνει ο κύκλος ενός ολόκληρου πολιτισμού, να κλείνει με τον πιο επαίσχυντο, τον πιο δόλιο, τον πιο άγονο, τρόπο. Το κακό, όπως το περιέγραψα, θα συνεχιστεί αφού έχει την υποστήριξη – σχεδόν - όλων. Εκείνοι, οι ελάχιστοι, που το βλέπουν, και τούς βασανίζει, είναι ανίσχυροι. Και ήδη ηττημένοι
Το να γράφεις σήμερα θέατρο έχει πάψει να είναι ζητούμενο. Την αμέριστη προτίμηση έχει η ανακύκλωση, η αναπροσαρμογή, η βίαιη μετατροπή τού άξιου παλιού σε ανάξιο δήθεν νεοπαγές, η ανεξέλεγκτη λαθροχειρία, η ανάδειξη μη δημιουργών σε δημιουργούς, η επιβράβευση των απορριμμάτων, η επικρότηση ως δημιουργίας τού κάθε τι που είναι από δεύτερο και τρίτο χέρι. Η αυτοαχρήστευση των κριτικών – εξαιρέσεις δύο κυρίες –, ο έπαινος τού απαίδευτου δήμου, το αυτοχειροκρότημα των «ανθρώπων τού χώρου», η μουγκή συνενοχή ακαδημαϊκών και λοιπών θεωρητικών, συγκροτούν ένα πυραμιδωτό και ετερόκλητο αλλά συγκλίνον σύνολο που έχει αναλάβει, συνειδητά, την επικράτηση τής ασημαντότητας στο θέατρο.
Η καταστροφή που συνιστά το μεταφραστικό εγχείρημα, όπως το εξέθεσα, με ανυπεράσπιστα έρμαια τής επέλασής του έργα τα οποία δεν ζητούν τίποτε άλλο από την έλλογη και διαυγή εκτίμησή μας προς αυτά, δίνει ήδη το σήμα μιάς ανεπίστρεπτης κατρακύλας που δεν παρέχει χώρο παρά μόνο στο αζήτητο πρωτογενές θεατρικό έργο και στην αποδεκτή απουσία του.
Μόνο τα έργα που δεν γράφονται πλέον είναι η απόδειξη ότι το θέατρο υπήρξε κάποτε».
Ποιος είναι ο διάσημος συγγραφέας Δημήτρης Δημητριάδης
O Δημήτρης Δημητριάδης γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1944. Το 1963, με υποτροφία του βελγικού κράτους, σπούδασε θέατρο και κινηματογράφο στις Βρυξέλλες, στο Εθνικό Ινστιτούτο Τεχνών Θεάματος (INSAS). Το 1966 έγραψε, αρχικά στα γαλλικά, το πρώτο θεατρικό του έργο, «Η τιμή της ανταρσίας στην μαύρη αγορά», το οποίο ανέβηκε στο Παρίσι λίγο μετά τα γεγονότα του Μάη του ‘68, στο Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, από τον κορυφαίο Γάλλο σκηνοθέτη Patrice Chéreau, με τον ίδιο τον Σερώ να ερμηνεύει τον βασιλιά του έργου. Θα ακολουθήσουν πολλά ακόμη πεζά, ποιητικά και, βέβαια, θεατρικά έργα, μεταξύ των οποίων και τα: «Η Νέα Εκκλησία τού Αίματος» (1983), «Το Ύψωμα» (1991), «Η Άγνωστη Αρμονία του Άλλου Αιώνα» (1993), «Η Αρχή της Ζωής» (1995), «Η ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή» (2000), «Λήθη και άλλοι τέσσερις μονόλογοι» (2002), «Διαδικασίες Διακανονισμού Διαφορών» (2003), «Οδυσσέας» (2003), «Ιθάκη» (2004), «Ο κυκλισμός τού τετραγώνου» (2006), «Όμηρος» (2006), "Insenso" (2007), «Χρύσιππος» (2008), «Το άγγιγμα του βυθού» (2008), «O Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας» (2009) «Τόκος» (2009).
Από το 1971, ο Δημητριάδης ασχολείται επαγγελματικά και με τη μετάφραση. Μεταξύ άλλων έχει μεταφράσει: Jean Genet, J.-P. Sartre, Maurice Blanchot, Georges Bataille, Κώστα Αξελό, W. Gombrowicz, Molière, Michel Butor, W. Shakespeare, D. de Nerval, Marguerite Duras, Georges Courteline, Maurice Maeterlinck, Honoré de Balzac, Bernard-Marie Koltès, Pierre Drieu La Rochelle, Samuel Beckett, Julien Green, Emil Cioran, Tennessee Williams, Alain Robbe-Grillet, καθώς και αρχαίο δράμα: «Ορέστεια» του Αισχύλου και «Φοίνισσες», «Ιππόλυτος», «Ελένη», «Ιφιγένεια εν Ταύροις» του Ευριπίδη».
Το 1978 δημοσιεύεται το πρώτο του πεζογράφημα «Πεθαίνω σαν χώρα» (Εκδόσεις Άγρα) και προκαλεί σάλο, παραμένοντας μέχρι σήμερα ένα κείμενο-ορόσημο για τον ελληνικό νεωτερισμό. Έγραψε τότε γι’ αυτό στην εφημερίδα Le Monde ο συγγραφέας, μεταφραστής και ελληνιστής Μισέλ Βόλκοβιτς: «Η Ιστορία της Λογοτεχνίας σηματοδοτείται, κατά καιρούς, από κάποια μοναχικά έργα, που μια τελειότητα στην έκφραση της απελπισίας ή της φρίκης τα κάνει να λάμπουν σαν μαύρα διαμάντια. Το «Πεθαίνω σαν χώρα» ανήκει σε αυτήν την εντυπωσιακή οικογένεια. Γίνεται να βυθιστούμε πιο βαθιά απ’ όσο αυτό το βιβλίο στα έγκατα του ανθρώπου;»
Το 2010, ο Δημητριάδης ήταν το τιμώμενο πρόσωπο στο περίφημο παρισινό θέατρο Odéon, το οποίο, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Olivier Py, τον αναγόρευσε Σύγχρονο Ευρωπαίο Συγγραφέα της Χρονιάς. Στο πλαίσιο του αφιερώματος παρουσιάστηκαν το «Πεθαίνω σαν χώρα» σε σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού, «Η ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή» σε σκηνοθεσία της Ιταλίδας Caterina Gozzi και δόθηκε η πρεμιέρα του (ανέκδοτου τότε ακόμη στα ελληνικά) έργου «Ο κυκλισμός του τετραγώνου» σε σκηνοθεσία του Ιταλού Giorgio Barberio Corsetti (παγκόσμια πρεμιέρα). Παράλληλα, από τον Ιανουάριο έως το Μάιο του 2010 πραγματοποιήθηκε μια σειρά εκδηλώσεων με αναλόγια έργων του, ημερίδες, συζητήσεις και αναμεταδόσεις από το κανάλι France Culture.