Την Παρασκευή 1 Δεκεμβρίου η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών στο Μέγαρο Μουσικής συμπράττει με την πιανίστα Αλεξία Μουζά και παρουσιάζει ένα έργο γεμάτο ρομαντισμό και ηχητική ευαισθησία.
Το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του Τσαϊκόφσκι για τους πιανίστες αποτελεί διαχρονικά ύψιστη δεξιοτεχνική πρόκληση. Έχει αγαπηθεί, ερμηνευθεί και ηχογραφηθεί όσο ελάχιστα έργα στην Ιστορία.
Παράλληλα, τιμά τα 200 χρόνια από τη γέννηση του Αυστριακού συνθέτη Άντον Μπρούκνερ. Η Τέταρτη Συμφωνία του Μπρούκνερ, ο οποίος είναι γνωστός και ως «συνθέτης του Θεού», είναι η καταλληλότερη για να εισαχθεί κανείς στο δαιδαλώδες, μα συναρπαστικό σύμπαν του.
Ο ίδιος της απέδωσε τον χαρακτηρισμό «ρομαντική» λόγω της πρόθεσης του έργου να εκφράσει την ανόθευτη φυσική ομορφιά και τις χαρές της απλής ζωής κοντά στη φύση. Στο πόντιουμ, στην πρώτη του σύμπραξη με την ΚΟΑ, ο Κορνέλιους Μάιστερ, μουσικός διευθυντής της Κρατικής Όπερας και Ορχήστρας της Στουτγάρδης.
Μέγαρο Μουσικής Αθηνών: Το πρόγραμμα με μια ματιά
ΠΙΟΤΡ ΙΛΙΤΣ ΤΣΑΪΚΟΦΣΚΙ (1840-1893)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 1 σε σι ύφεση ελάσσονα, έργο 23 ΑΝΤΟΝ ΜΠΡΟΥΚΝΕΡ (1824-1896) Συμφωνία αρ. 4 σε μι ύφεση μείζονα.
«Ρομαντική» ΣΟΛΙΣΤ Αλεξία Μουζά, πιάνο
ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ: Κορνέλιους Μάιστερ
Το σχόλιο της σολίστ:
«Πιστεύω ότι ο Τσαϊκόφσκι είναι ένας από τους συνθέτες που με τη μουσική του, έχει διεισδύσει πολύ βαθιά στο υποσυνείδητο της ανθρώπινης σκέψης και ύπαρξης. Οι μελωδίες του έχουν έναν τρόπο να αποτυπώνονται στο μυαλό του ακροατή ανεξαρτήτως προέλευσης και συνθήκης. Το Πρώτο Κοντσέρτο του συγκαταλέγεται σ’ αυτά ακριβώς τα έργα. Οι μελωδίες του άκρως λυρικές και φαντασιώδεις, επηρεασμένες από την μπαλετική προδιάθεση του συνθέτη, χτίζουν έναν κόσμο ουτοπικό, απόλυτα ταιριαστό στις ιδεαλιστικές αξίες του ρομαντισμού. Όταν το ερμηνεύω, η μουσική του ξεδιπλώνεται σαν κινηματογραφική ταινία, γεμάτη μικρές διαφορετικές λεπτομέρειες, χρώματα, εναλλαγές φωτός και έκφρασης του εσωτερικού προσωπικού μου κόσμου».
ΠΙΟΤΡ ΙΛΙΤΣ ΤΣΑΪΚΟΦΣΚΙ (1840-1893)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.1 σε σι ύφεση ελάσσονα, έργο 23
- Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito
- Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I
- Allegro con fuoco
Την παραμονή των Χριστουγέννων του 1874, ο Τσαϊκόφσκι επισκέφθηκε τον φίλο του Νικολάι Ρουμπινστάιν (σημαντικό πιανίστα, συνθέτη και ιδρυτή του Ωδείου της Μόσχας) προκειμένου να ζητήσει τη γνώμη του για το μόλις γραμμένο Κοντσέρτο του για πιάνο, το οποίο ήθελε να του αφιερώσει. Ο Ρουμπινστάιν το αποδοκίμασε με άκρως αρνητικούς χαρακτηρισμούς, και ο Τσαϊκόφσκι, μη θέλοντας να αλλάξει κάτι στο έργο, το έστειλε κατόπιν στον μεγάλο πιανίστα και αρχιμουσικό Χανς φον Μπίλοφ, ο οποίος εξαρχής διείδε σε αυτό «πρωτοτυπία, δύναμη, μεγαλείο και ωριμότητα».
Έτσι, έγινε ο αποδέκτης της σχετικής αφιέρωσης από τον συνθέτη και παράλληλα είχε την τιμή της πρώτης του εκτέλεσης, η οποία έλαβε χώρα στις 25 Οκτωβρίου 1875 στη Βοστώνη (υπό τη διεύθυνση του Μπέντζαμιν Τζόνσον Λανγκ) κατά τη διάρκεια περιοδείας του στην Αμερική. Αυτή υπήρξε η αρχή της πορείας ενός Κοντσέρτου, που μέχρι σήμερα έχει αγαπηθεί, ερμηνευθεί και ηχογραφηθεί όσο ελάχιστα έργα στην Ιστορία. Πάντως, για την ιστορία αξίζει να αναφερθεί ότι λίγο αργότερα ο Νικολάι Ρουμπινστάιν αναθεώρησε έμπρακτα τις αρχικές του απόψεις γινόμενος ένας από τους πρώτους πιανίστες που το ενέταξαν στο ρεπερτόριό τους αλλά και διδάσκοντάς το σε λαμπρούς μαθητές του. Τελικά, η φιλία του πιανίστα με τον συνθέτη ξεπέρασε την πρόσκαιρη σκιά πλήρως, με επιστέγασμα την απόφαση του Τσαϊκόφσκι να αφιερώσει το επόμενο κοντσέρτο του για πιάνο στον Ρουμπινστάιν ως ένδειξη ευγνωμοσύνης για τη σπουδαία ερμηνεία του στο Πρώτο.
Για τους πιανίστες το Κοντσέρτο αποτελεί διαχρονικά μια ύψιστη δεξιοτεχνική πρόκληση· ο Τσαϊκόφσκι δεν υπήρξε βαθύς γνώστης του πιάνου, και ίσως γι’ αυτό το έργο βρίθει περασμάτων εξόχως «άβολων» πλην αφάνταστα λαμπερών και ισχυρών. Από την άλλη, οι μοναδικά λυρικές μελωδίες του απαιτούν μία απόλυτη ηχητική ευαισθησία στην προσέγγισή τους. Η εισαγωγή του πρώτου μέρους αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα σημεία όλου του έργου, με το πιάνο αρχικά να συνοδεύει δυναμικά τη διάσημη μελωδία της ορχήστρας και στη συνέχεια να εκθέτει μια δεξιοτεχνική καντέντσα.
Μετά την επανεμφάνιση της αρχικής μελωδίας εκτυλίσσεται μια τυπική φόρμα σονάτας κοντσέρτου, το κύριο θέμα της οποίας έλκει την καταγωγή του από μια λαϊκή μελωδία, που ο Τσαϊκόφσκι είχε ακούσει να τραγουδά ένας τυφλός επαίτης στον δρόμο. Μετά την παρουσίαση (από το κλαρινέτο) του δεύτερου θέματος και την ανάπτυξή του, ακολουθεί μια συγκλονιστική αντιπαράθεση πιάνου και ορχήστρας στην ενότητα της επεξεργασίας και η επανέκθεση του θεματικού υλικού με την αναμενόμενη προσθήκη μιας δεξιοτεχνικότατης και εκτενούς καντέντσας.
Το δεύτερο μέρος ανοίγει -και ολοκληρώνεται- με μια αιθέρια μουσική ενότητα. Σε πλήρη αντίθεση, το γρήγορο μεσαίο τμήμα έχει τον χαρακτήρα ενός δυναμικού σκέρτσου. Η βασική του μελωδία προέρχεται από το γαλλικό τραγούδι «Il faut s’amuser, danser et rire» («Κανείς πρέπει να διασκεδάζει χορεύοντας και γελώντας»).
Το φινάλε, που αναθεωρήθηκε από τον συνθέτη το 1889, πρόκειται για ένα χορευτικό μέρος όλο φρεσκάδα και ενεργητικότητα, με το κύριο θέμα του να βασίζεται σε παραδοσιακό τραγούδι της Ουκρανίας.
ΑΝΤΟΝ ΜΠΡΟΥΚΝΕΡ (1824-1896)
Συμφωνία αρ.4 σε μι ύφεση μείζονα, «Ρομαντική»
- Bewegt, nicht zu schnell
- Andante, quasi allegretto
- Scherzo: Bewegt - Trio: Nicht zu schnell, keinesfalls schleppend
- Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
Πίσω από τον χαρακτηρισμό «ρομαντική», που ο ίδιος ο Άντον Μπρούκνερ χρησιμοποίησε για την Τέταρτη Συμφωνία του, δεν υποκρύπτεται κάποιο συγκεκριμένο εξωμουσικό πρόγραμμα· αντίθετα, ο όρος σχετίζεται με την ευρύτερη και προφανέστατη πρόθεση της Συμφωνίας να εκφράσει την ανόθευτη φυσική ομορφιά και τις χαρές της απλής ζωής κοντά στη φύση, στοιχεία χαρακτηριστικά και στη ρομαντική γερμανική λογοτεχνία στις αρχές του 19ου αιώνα.
Ενδεικτική της αισθητικής αυτής κατεύθυνσης στη Συμφωνία είναι και η προβεβλημένη χρήση του κόρνου, ο ήχος του οποίου συχνά θυμίζει κυνηγετικό σάλπισμα και ως εκ τούτου παραπέμπει έμμεσα σε εικόνες δασών. Η Τέταρτη ξεκίνησε να γράφεται στο τέλος του 1873 και μια πρώτη εκδοχή της ήταν έτοιμη τον Νοέμβριο της επόμενης χρονιάς. Όπως όλες οι συμφωνίες του Αυστριακού συνθέτη, έτσι και η Τέταρτη επιδέχτηκε αναθεωρήσεων τα επόμενα χρόνια (ως και το 1888), με πιο εκτεταμένη και ριζική αυτή του 1878, που ουσιαστικά, πέραν μικρών μεταγενέστερων αλλαγών, είχε ως καρπό την οριστική εκδοχή της Συμφωνίας.
Η πρώτη παρουσίασή της έγινε στις 20 Φεβρουαρίου 1881 στη Βιέννη υπό τη διεύθυνση του μεγάλου αρχιμουσικού Χανς Ρίχτερ και ήταν ομολογουμένως θριαμβευτική, παρόλο που η εκπεφρασμένη εκτίμηση του Μπρούκνερ προς τον Βάγκνερ αλλά και το ανεπιτήδευτο, «επαρχιώτικο» φέρσιμό του, ήταν αρκετά για να δημιουργήσουν ένα μάλλον αρνητικό κλίμα γύρω από τον ίδιο και τη μουσική του στη Βιέννη της εποχής. Κατά πολλούς, η Ρομαντική (το προσωνύμιο ανήκει στον ίδιο τον συνθέτη) είναι η πιο προσιτή και εύληπτη από τις κολοσσιαίες συμφωνίες του Μπρούκνερ και ίσως γι’ αυτό παραμένει μέχρι σήμερα η δημοφιλέστερη εξ αυτών. Πράγματι, ο ακροατής της εισάγεται ιδανικά στον μαγευτικό κόσμο ενός συνθέτη, του οποίου η μουσική είναι άρρηκτα συνυφασμένη με τη βαθιά θρησκευτικότητά του. Αν και συχνά ο Μπρούκνερ συσχετίζεται με τον Μάλερ, υπό την έννοια ότι και οι δύο έγραψαν κυρίως μεγαλεπήβολες συμφωνίες, εν τούτοις η μουσική του πρώτου εκφράζει έναν κόσμο πολύ διαφορετικό από τον ψυχαναλυτικό, αγωνιώδη και γεμάτο αμφιβολίες και δαιδαλώδεις υπαρξιακές αναζητήσεις κόσμο του Μάλερ.
Η μουσική του Μπρούκνερ είναι διαποτισμένη από τη ριζωμένη και αταλάντευτη μεταφυσική πεποίθηση του δημιουργού της, έχει το δωρικό μεγαλείο ενός επιβλητικού καθεδρικού ναού και ταυτόχρονα σε αυτήν εικονίζεται ο ανεπιτήδευτος, προσηνής, ενίοτε και απλοϊκός χαρακτήρας του ίδιου του συνθέτη. Παράλληλα, ο συνθέτης χειρίζεται με αριστοτεχνικό τρόπο ένα πληθωρικό συμφωνικό ηχόχρωμα, που ουκ ολίγες φορές έχει κάτι από τον στιβαρό ήχο του αγαπημένου του εκκλησιαστικού οργάνου.
Όλα τα παραπάνω στοιχεία, έκδηλα στην Τέταρτη Συμφωνία, οδήγησαν τον μεγάλο συνθέτη Ούγκο Βολφ να τοποθετήσει επάξια τον Μπρούκνερ ανάμεσα στον Μπετόβεν και τον Λιστ - και μάλιστα σε μια εποχή που ακόμα η μουσική του ελάχιστα ακουγόταν και ακόμα λιγότερο εκθειαζόταν. Ένα μοτίβο από το σόλο κόρνο (υπό την αιθέρια συνοδεία των εγχόρδων) ανοίγει τη Συμφωνία - ορισμένοι θεωρούν πως το σόλο παραπέμπει στο σφύριγμα ενός ατμοκίνητου τρένου της εποχής. Τα ξύλινα πνευστά απαντούν στο σάλπισμα του κόρνου και η μουσική σταδιακά δυναμώνει πάνω σε ένα χαρακτηριστικό ρυθμικό σχήμα στη μουσική του Μπρούκνερ εν γένει (δύο τέταρτα ακολουθούμενα από ένα τρίηχο τετάρτων). Οι βιόλες εισάγουν ένα νέο θέμα, που επεκτείνεται από τα βιολοντσέλα και εμπλουτίζεται αντιστικτικά από τα βιολιά. Το ανωτέρω θεματικό υλικό αναπτύσσεται στο πλαίσιο μιας φόρμας σονάτας. Η αρχή του δευτέρου μέρους, με ένα βαρύθυμο θέμα στα βιολοντσέλα, προδιαθέτει για την εξέλιξη του μέρους ως πένθιμου εμβατηρίου αλλά η εξέλιξη της μουσικής περισσότερο παραπέμπει σε έναν στοχαστικό περίπατο στην αυστριακή ύπαιθρο. Οι βιόλες παρουσιάζουν ανάγλυφα το αισθαντικό δεύτερο θέμα.
Στην πορεία η μουσική οδεύει αργά αλλά σταθερά προς μια ηχηρή κορύφωση, προτού επιστρέψει στην αρχική της, εσωστρεφή διάθεση. Το ακόλουθο σκέρτσο είναι κατά δήλωση του συνθέτη «κυνηγετικού» χαρακτήρα. Και πάλι τα κόρνα έχουν την τιμητική τους σαλπίζοντας το κάλεσμα προς το κυνήγι. Το ενδιάμεσο τρίο, αξιοποιώντας τον χορευτικό ρυθμό του αυστριακού Ländler, «απεικονίζει» τη μεσημεριανή ανάπαυλα από το κυνήγι για ένα γεύμα στην εξοχή.
Το φινάλε, το εκτενέστερο και περιπλοκότερο μέρος της Συμφωνίας, βασίζεται τόσο σε νέο θεματικό υλικό όσο και σε μοτίβα που έχουν παρουσιαστεί στα προηγούμενα μέρη. Μια μυστηριώδης έναρξη οδηγεί σχετικά σύντομα σε στιβαρή παρουσίαση του κύριου θέματος από σύσσωμες τις ορχηστρικές δυνάμεις. Η λυρική, ποιμενική ατμόσφαιρα επανέρχεται στο δεύτερο θέμα. Μετά τις αναμενόμενες ενότητες της επεξεργασίας και επανέκθεσης, η Συμφωνία κλείνει με μια πραγματικά αποθεωτική coda.