Πώς μπορεί να εξηγηθεί η ατυχής σκηνική προσέγγιση ενός έργου στο θέατρο ή στην όπερα από έναν σημαντικό, διεθνώς αναγνωρισμένο και με μεγάλη εμπειρία σκηνοθέτη;
Ο Ολιβιέ Πι έχει σκηνοθετήσει περισσότερες από 40 όπερες στα καλύτερα λυρικά θέατρα της Ευρώπης. Ωστόσο, στην «Μαντάμα Μπατερφλάι», στη νέα παραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για το Ηρώδειο, οι επιλογές του κρίνονται μάλλον άστοχες.
Η υπόθεση της «Μαντάμα Μπατερφλάι» (1904), της «ιαπωνικής τραγωδίας» του Τζάκομο Πουτσίνι, εξελίσσεται στο Ναγκασάκι. Η 15χρονη Μπατερφλάι, πανέμορφη σαν λεπτόμισχο λουλούδι, από καλή οικογένεια που ξέπεσε, έγινε γκέισα για να επιβιώσει. Ένας προξενητής την πλασάρει στον Αμερικανό υποπλοίαρχο Πίνκερτον (από το 1868 η Ιαπωνία, κλειστή επί αιώνες, άνοιξε τα σύνορά της και μπήκε σε διαδικασία εκσυγχρονισμού και «δυτικοποίησης»). Τον ερωτεύεται και του αφοσιώνεται απόλυτα. Ένας ψευτο-γάμος τελείται, με τις ελαστικές συνθήκες που επικρατούσαν εκείνον τον καιρό στην Ιαπωνία. Ο Πίνκερτον την εγκαταλείπει σύντομα, όταν το πλοίο του αναχωρεί.
Τρία χρόνια μετά, η Μπατερφλάι, που έχει αποκτήσει γιο από τον Πίνκερτον πιστεύει ακόμα ότι ο άνδρας της θα γυρίσει. Πράγματι, επιστρέφει αλλά παντρεμένος «κανονικά», με Αμερικανίδα. Αν τη σκότωσε μία φορά με την προδοσία του, τη σκοτώνει και δεύτερη όταν της παίρνει το παιδί για να του εξασφαλίσει «σωστή» ανατροφή. Η Μαντάμα Μπατερφλάι, που είχε αρνηθεί την ταυτότητά της, τη θρησκεία και την οικογένειά της για χάρη του, μόνο έναν τρόπο έχει για να αποκαταστήσει την τιμή της και να επιστρέψει εξαγνισμένη στην κοινότητα όπου ανήκει: την αυτοκτονία. Δεν πρόκειται απλώς για πράξη απελπισίας και άρνησης, αλλά εξαγνισμού και «επιστροφής».
Το σεπούκου (η τελετουργική αυτοκτονία τιμής των Σαμουράι) και το χαρακίρι έχουν βαθιές ρίζες στην ιαπωνική Ιστορία και κουλτούρα. Οι Σαμουράι έβαζαν τέλος στη ζωή τους όταν έχαναν τη μάχη, και ενίοτε το ίδιο έκαναν και οι σύζυγοί τους, με το ίδιο μαχαίρι, για να καθαρίσουν την ντροπή για την ήττα τους, να εξαγνιστούν για τα κρίματά τους και να αποκαταστήσουν την τιμή τους, των ιδίων αλλά και των συντρόφων και των συγγενών τους.
Είναι ενδεικτικό ότι ο σπουδαίος λογοτέχνης Γιούκιο Μισίμα (1925-1970) αναρωτιόταν ρητορικά: «Αν εκτιμούμε τόσο πολύ την αξιοπρέπεια της ζωής, γιατί δεν μπορούμε να εκτιμήσουμε και την αξιοπρέπεια του θανάτου; Κανένας θάνατος δεν είναι μάταιος». Μάλιστα, στον τελευταίο λόγο του πριν την τελετουργική αυτοκτονία του στο όνομα του μεγαλείου της παλιάς, αυτοκρατορικής Ιαπωνίας που χανόταν μέρα τη μέρα, είπε: «Αρκεί να επιμένουμε στην ιερότητα της ζωής ακόμα κι όταν η ψυχή μας είναι νεκρή;».
Για να συνθέσει αυτή την όπερα ο Πουτσίνι, βασικός εκπρόσωπος του μουσικού ρεαλισμού (βερισμού) έκανε πραγματική έρευνα για την Ιαπωνία, τον πολιτισμό και τη μουσική της, ενώ και στο λιμπρέτο των Τζουζέπε Τζακόζα και Λουίτζι Ίλικα αναγνωρίζονται λεκτικοί τρόποι της λεπταίσθητης ιαπωνικής ποίησης. Η γοητεία που τους ασκεί η χώρα των Χρυσανθέμων είναι βαθιά και σεβαστική - και αντιπαραβάλλεται με την κυνική επιθετικότητα του Αμερικανού αξιωματικού, εκφραστή του υλισμού και της ιδεολογίας της ευημερίας με κάθε δυνατό, ακόμα και ανήθικο, τρόπο.
Αυτά και άλλα σχετικά απασχόλησαν τον Ολιβιέ Πι, όπως φαίνεται από το σκηνοθετικό του σημείωμα για την «Μαντάμα Μπατερφλάι», και προκύπτει από τις συνεντεύξεις που έδωσε. Θέλησε να «απο-ρομαντικοποιήσει» το δράμα και να αναδείξει την πολιτική διάσταση της ιστορίας, τον ισοπεδωτικό για πολλά έθνη και χώρες πολιτιστικό ιμπεριαλισμό του δυτικού καπιταλιστικού/καταναλωτικού μοντέλου. Αλλά οι προθέσεις του δεν αποτυπώθηκαν στην σκηνοθετική του πρόταση. Με πρώτο και κύριο υπεύθυνο τον Πιερ-Αντρέ Βάιτς, μόνιμο συνεργάτη του Πι (από το 1989) στα σκηνικά και στα κοστούμια.
Γιατί όταν ο σκηνοθέτης δηλώνει για το Ωδείο Ηρώδου Αττικού «Δεν μπορείς να παλέψεις ενάντια στη δύναμη αυτού του χώρου. Πρέπει να προσαρμοστείς. Πρέπει να τιμήσεις την αρχιτεκτονική ομορφιά, την αισθητική δύναμη του χώρου, τη δύναμη της πέτρας», οπωσδήποτε δεν περιμένεις να δεις για σκηνικό μια μεγάλη, βαριά μεταλλική σκαλωσιά πάνω στην οποία είναι αναρτημένα διαφημιστικά μπάνερ μεγάλων αμερικανικών εταιρειών (Coca-Cola, Mcdonald’s και Burger King, Starbucks και Levi’s, Google, Facebook Instagram, μεταξύ άλλων). Το σχόλιο της σκηνικής πρότασης, για την κυρίαρχη σ’ όλον τον κόσμο αμερικανογενή κουλτούρα που εξαφάνισε ή εξαφανίζει σπουδαίους, παλιούς πολιτισμούς όπως ο ιαπωνικός στη διάρκεια μερικών δεκαετιών, δεν πέρασε στο κοινό και πολλοί αντέδρασαν, θεωρώντας ανάρμοστη την ανάρτηση διαφημίσεων στο αρχαίο μνημείο.
Η συνέχεια προκάλεσε εξίσου έντονο προβληματισμό. Ο Πι και ο Βάιτς παρουσιάζουν τους συγγενείς της Μπατερφλάι ντυμένους με καλαίσθητα ρούχα γαλλικής μόδας του ’50 και την ηρωίδα με ξανθιά περούκα τύπου Μέριλιν Μονρόε, απολύτως αταίριαστη για την αθώα Ιαπωνιδούλα γκέισα (και τον τρόπο που την περιγράφουν οι λιμπρετίστες). Σε ντοκιμαντέρ και Επίκαιρα από την Ιαπωνία του ’50 θα δεις αρκετές γυναίκες με κιμονό και, πάντως, καμία με βαμμένα ξανθά μαλλιά. Δεν ενοχλεί το γεγονός ότι ακυρώνεται η αληθοφάνεια, αλλά το ότι ακυρώνονται τόσο η δραματουργική συνέπεια όσο και το πολιτικό σχόλιο - δεν μπορείς να μιλήσεις για πολιτιστική σύγκρουση όταν οπτικά καταργείται ο ένας από τους δύο πόλους της.
Μόνη ιαπωνική πινελιά είναι ο οργισμένος θείος της ηρωίδας, που εμφανίζεται σαν ήρωας του θεάτρου Καμπούκι, και το ανδρικό μπαλέτο που εισέρχεται σαν σύνολο χορευτών Butoh - σχεδόν γυμνοί, βαμμένοι κατάλευκοι και με (αστεία, κατά την ταπεινή μου γνώμη) κινησιολογία του Ντανιέλ Ιζό. Μπορεί το Μπούτο να προέκυψε ως avant-garde καλλιτεχνική έκφραση από τον Tatsumi Hijikata και τον Kazuo Ohno τη δεκαετία του ’60 ως αντίδραση στην αλλοτρίωση της ιαπωνικής παράδοσης/τέχνης από τη μίμηση των δυτικών τρόπων, αλλά στην παράσταση του Πι είναι μία ακόμη επιλογή που δεν έδεσε με τη μουσική και τη σκηνική δράση και «αναγνωρίστηκε» μόνον από τους ειδικούς των παραστατικών τεχνών.
Ο σκηνοθέτης, σε συνεργασία με τον σκηνογράφο και τον διευθυντή ορχήστρας (τον καλό Βασίλη Χριστόπουλο), προχώρησε σε μία ακόμα επιλογή καλής πρόθεσης που δεν λειτούργησε καλά. Για να αντιμετωπίσει τα ακουστικά ζητήματα του ανοιχτού θεάτρου και να βοηθήσει τους τραγουδιστές, ώστε η ορχήστρα να μην υπερκαλύπτει τις φωνές τους, τοποθέτησε το σύνολο των μουσικών επάνω στη σκηνή (κάτω από τη μεταλλική κατασκευή) και μετακίνησε τη δράση μπροστά, σε μια κυκλική εξέδρα, που συνδέεται με κλίμακα αριστερά και δεξιά με το σκηνικό κτίριο του Ηρωδείου.
Στον εντελώς άδειο από σκηνικά αντικείμενα κύκλο οι κινήσεις των ερμηνευτών μοιάζουν αμήχανες, ενώ συχνά κάθονται στην άκρη του, προς το μέρος των θεατών, ή κινούνται περιφερειακά του κύκλου με τρόπο που πραγματικά προβληματίζει ως προς το τι μπορούσαν να βλέπουν οι θεατές του επάνω διαζώματος.
Aπό την αφώτιστη κάθοδο των τελευταίων στη σειρά συγγενών της Μπατερφλάι έως την περιττή σκηνή θεάτρου σκιών που «εικονογραφεί» τον λόγο, κι άλλα σημεία της παράστασης ήταν προβληματικά. Οπωσδήποτε η «απο-ρομαντικοποίηση» της ιστορίας απέτυχε, το ίδιο και η ανάδειξη της πολιτικής διάστασής της. Ευτυχώς, η απόδοση της ορχήστρας και οι ερμηνείες ήταν καλές - και ως προς την υποκριτική (αλλά γι’ αυτές ας μιλήσουν οι ειδικοί επί των μουσικών και τραγουδιστικών ερμηνειών). Και, τελικά, παρά τις αντιρρήσεις για τη σκηνοθετική προσέγγιση, όσοι είδαν ή θα δουν την «Μαντάμα Μπατερφλάι» θα φύγουν ευχαριστημένοι. Γιατί; Απλώς γιατί η οπτική άποψη δεν μπορεί να μειώσει τη μουσική δημιουργία. Η μουσική του Πουτσίνι είναι θεϊκή.
