Ο «Ιππόλυτος» (428 π.Χ.) του Ευριπίδη, που παρουσίασε το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου, είχε άποψη και ιδιαίτερο ερμηνευτικό πρίσμα, ευδιάκριτες αρετές, αλλά και μία καθοριστική αδυναμία: οι πρωταγωνιστές δεν έδεσαν ποτέ ερμηνευτικά ως σύνολο και ο Χορός (των γυναικών που συμπαρίστανται στη Φαίδρα) δεν μπόρεσε να πείσει για την αναγκαιότητα της παρουσίας του επί σκηνής.
Το γεμάτο κοίλον και στις δύο παραστάσεις του «Ιππολύτου» του Εθνικού Θεάτρου και της Κατερίνας Ευαγγελάτου επιβεβαίωσε για μία ακόμη φορά τη σημασία του Φεστιβάλ Επιδαύρου, τη στενή, αγαπητική σχέση που έχουμε με το αρχαίο θέατρο και τους καλλιτέχνες της σκηνικής τέχνης που μεσολαβούν για να το απολαύσουμε.
Με δεδομένη την ελλιπέστατη γνώση που παρέχει το ελληνικό εκπαιδευτικό πρόγραμμα για το αρχαίο δράμα, οι ηθοποιοί είναι τα media, οι μεσάζοντες αλλά και το ίδιο το «μέσο», που κρατούν ζωντανή τη σχέση μας μ’ αυτό το μοναδικό κεφάλαιο της ελληνικής Ιστορίας και γλώσσας. Χάρη σ’ αυτούς δεν σπάει η άλυσος της επαφής των νεότερων με το αρχαίο δράμα, που μελετούν και παρουσιάζουν στα θέατρα των σχολείων τους μαθητές από τη μία ως την άλλη άκρη της γης, όταν οι δικοί μας υπουργοί Παιδείας και λοιποί «αρμόδιοι» σφυρίζουν αδιάφορα.
Ο Ευριπίδης έγραψε και παρουσίασε τον «Ιππόλυτο» το 428 π.Χ. Ο Πελοποννησιακός Πόλεμος είχε ήδη ξεκινήσει, ο Περικλής είχε πεθάνει τον προηγούμενο χρόνο από τον λοιμό που αποδεκάτισε τον πληθυσμό Αθήνας και περιχώρων και διάδοχος της κλάσης του δεν υπήρχε.
Οι Αθηναίοι, οι νικητές των Περσικών Πολέμων, πολίτες της μεγαλύτερης δύναμης της εποχής, βρέθηκαν κλεισμένοι πίσω από τα τείχη, αντί να βγουν να πολεμήσουν όπως όριζε ο αξιακός τους κώδικας. Πέθαιναν σωρηδόν από την αρρώστια, απορφανισμένοι από τον ηγέτη που μέχρι τότε τους είχε οδηγήσει με ασφάλεια στην ευημερία. Ο τροχός της τύχης τους γύρισε και πολλές επιλογές τους ήταν όχι μόνο πολιτικά και στρατηγικά άστοχες αλλά και απολύτως καταστρεπτικές για το παρόν και το μέλλον τους. Τα γράφει ο Θουκυδίδης.
Θα μπορούσε αυτό το ιστορικό περιβάλλον να συνδεθεί με την ιστορία του Ιππόλυτου; Όπως η Φαίδρα, ο Ιππόλυτος και ο Θησέας στην τραγωδία του Ευριπίδη, που παγιδεύονται στο εκδικητικό σχέδιο της θεάς Αφροδίτης, μπορούμε να φανταστούμε τους Αθηναίους σοκαρισμένους από τις τρέχουσες εξελίξεις στην πόλη τους, παγιδευμένους ανάμεσα σε ανίσχυρες πια αξίες και ιδανικά (δες την πίστη στην αγνότητα του Ιππολύτου) και σε μια πραγματικότητα που όριζαν δυνάμεις που οι ίδιοι δεν μπορούσαν να ελέγξουν.
Μία ενδιαφέρουσα αλλά μάλλον ξεχασμένη πια άποψη έχει καταθέσει ο Αλέξης Διαμαντόπουλος στη μελέτη του «Η πολιτική μαρτυρία του ερωτικού μύθου στην τραγωδία» (1978).
Η τραγωδία του Ευριπίδη εξελίσσεται στην Τροιζήνα, η οποία, όταν επιτέθηκαν οι Πέρσες στην Αθήνα το 480 π.Χ., προσέφερε καταφύγιο στις οικογένειες των Αθηναίων. Θα μπορούσε ο τόπος δράσης να ανακαλεί την εποχή της «αθωότητάς» τους.
Πενήντα χρόνια μετά, στο πλαίσιο του Πελοποννησιακού Πολέμου, οι Αθηναίοι κατέστρεψαν την Τροιζήνα.
Τώρα οι «Αθηναίοι», ο Θησέας και η Φαίδρα, το βασιλικό ζεύγος των Αθηνών, προκαλούν τον θάνατο του αθώου Ιππολύτου, που μεγάλωσε και ζούσε στην Τροιζήνα.
Οι συσχετισμοί που κάνει ο Διαμαντόπουλος είναι πειστικοί και μπορεί όντως ο Ευριπίδης να θέλησε με εξαιρετικά ευρηματικό τρόπο (μια ιστορία μοιραίου έρωτα) να αλώσει τη βεβαιότητα των υπεραισιόδοξων συμπολιτών του για τη δύναμη της Αθήνας, να θυμίσει οικεία κακά και να προτείνει σύνεση και ταπεινότητα αντί για μεγάλες ιδέες, αυταρχικές πολιτικές, τιμωρητικές επεμβάσεις και σφαγές -οι οποίες εντέλει οδήγησαν στην ήττα της Αθήνας το 404 π.Χ.
Κατά τ’ άλλα, φυσικά, ισχύουν όλα όσα έχουν γραφτεί γι’ αυτήν την πλήρη νεωτερισμών τραγωδία, για τα πολλά ζητήματα που θέτει: περί της φύσεως του Καλού και του Κακού, για τις άλογες δυνάμεις που καθορίζουν τη ζωή των ανθρώπων και τον Έρωτα ως μείζονα παράγοντα δημιουργίας αλλά και καταστροφής, για το πώς ακόμα και ηθικές επιλογές που δεν αμφισβητούνται, όπως η τήρηση του όρκου, μπορεί υπό προϋποθέσεις να είναι προτιμότερο να αίρονται.
Όπως συμβαίνει με όλα τα σπουδαία έργα, ο «Ιππόλυτος» γίνεται σημείο τομής και συνάντησης, όπου ο αρχαίος ποιητής, οι σοφιστές και ο Σωκράτης συναντούν τον Νίτσε και τον Ρολάν Μπαρτ.
Ο έρωτας (της Φαίδρας, εν προκειμένω) έχει συντελεστεί πριν από τον Λόγο και πίσω από το προσκήνιο της συνείδησης, κατά πώς γράφει ο Μπαρτ στα «Αποσπάσματα Ερωτικού Λόγου»(1977). Γι’ αυτό και το ερωτικό γεγονός, όπως και η παράσταση της τραγωδίας, είναι ιερατικής τάξεως και δεν έχει να κάνει με σχεσούλες, απάτες και προδοσίες, μήνες μέλιτος και εποχές ερωτικής συντριβής και πένθους. Είναι ένα μέσο να σκεφτούμε την ίδια μας την ύπαρξη, να αντι-ταυτιστούμε για να πατήσουμε καλύτερα στα πόδια μας ή να γκρεμιστούμε ολομόναχοι, χωρίς Αφροδίτες ή Αρτέμιδες να δίνουν άλλοθι στις επιλογές και τις ήττες μας.
Η παράσταση της Κατερίνας Ευαγγελάτου είχε στιβαρή άποψη που καθόρισε την ερμηνεία της τραγωδίας. Εδώ, η Αφροδίτη, θεά όχι μόνο του Ουράνιου Έρωτα αλλά και του Πάνδημου (που αφορά τον καθαρά σαρκικό πόθο), ταυτίζεται με την παρθένο θεά Άρτεμι, ως δύο πρόσωπα της ίδιας δύναμης, πέραν της λογικής και της ηθικής των ανθρώπων. Έτσι ο πρόλογος και η τελική θεοφάνια έχουν κοινό ήθος και ύφος και η παράσταση προκύπτει ως «καλλιτεχνική» δημιουργία της Αφροδίτης. Αυτή συλλαμβάνει το σχέδιο της εκδίκησης (την υπόθεση του «Ιππολύτου») και σαν καλλιτέχνης το υλοποιεί με την κάμερα στο χέρι, δίνοντάς του τη μορφή ταινίας που γυρίζει in situ.
H διαρκής παρουσία της Αφροδίτης, που ερμήνευσε θαυμάσια η Έλενα Τοπαλίδου, και η διχοτόμηση της δράσης (αφού την προσοχή του κοινού διεκδικούν έντονα και σταθερά τα πλάνα που τραβά και προβάλλονται στον τοίχο του ημιβυθισμένου ανακτόρου) καθορίζουν την πρόσληψη του έργου. Αποδυναμώνεται κάθετα το ζήτημα που ενυπάρχει στον «Ιππόλυτο», της ελεύθερης βούλησης και της σημασίας των επιλογών μας ως προς την ευθύνη μας για τις συνέπειές τους. Γιατί από τη στιγμή που η ιστορία παρουσιάζεται σαν «θέαμα», ο έλεος και ο φόβος για τα παθήματα των ηρώων, δεν λειτουργεί. Παρότι ο «Ιππόλυτος» είναι η πιο «μοντέρνα» τραγωδία, η πιο κοντινή στο σημερινό κοινό, ουδεμία συν-πάθεια ή συν-κίνηση προκαλείται στους θεατές.
Το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη αποτελεί περίπτωση μελέτης. Η ορχήστρα διαμορφώνεται σ’ ένα βαλτώδες τοπίο. Τα πρόσωπα κινούνται/κρύβονται πίσω από τα αγρωστώδη φυτά, πάνω και κάτω σε βραχάκια, η νεκρή Φαίδρα κείται στο νερό σαν την Οφηλία στον πίνακα του Μιλλαί, το ίδιο αργότερα και ο ετοιμοθάνατος Ιππόλυτος. Στο βάθος, ο τοίχος του παλατιού λειτουργεί ως οθόνη προβολής των βίντεο (που σχεδίασε ο Παντελής Μάκκας). Εδώ εντοπίζεται το σκηνογραφικό πρόβλημα: για τους θεατές του κάτω διαζώματος ο όγκος του «κτιρίου» δεν επιτρέπει να παρακολουθήσουν την κίνηση των ηθοποιών πίσω του, παρόλο που η Κ. Ευαγγελάτου επιδίωξε η δράση να εκτείνεται μέσα, γύρω και πίσω από την ορχήστρα.
Μόνον οι θεατές του άνω διαζώματος μπορούσαν να θαυμάσουν τον σκηνικό χώρο και την ανάπτυξη των ηθοποιών εκτός ορχήστρας. Οι φωτογραφίες αποτελούν αδιάψευστη μαρτυρία και αποδεικνύουν ότι ακόμη και ο πιο έμπειρος στο είδος του, εκεί, στο μυσταγωγικό θέατρο της Επιδαύρου, μπορεί να πέσει σε ύβρι και να αποτύχει. Ενίοτε οικτρά.
Ωστόσο, το βασικό πρόβλημα της παράστασης είναι άλλο και έχει να κάνει με τις ερμηνείες των ηθοποιών. Αν και έμπειροι και αναμφισβήτητων ικανοτήτων, οι πρωταγωνιστές (Κόρα Καρβούνη, Μαρία Σκουλά, Γιάννης Τσορτέκης, Ορέστης Χαλκιάς, Δημήτρης Παπανικολάου) έδιναν την εντύπωση ότι εργάστηκαν μόνοι, ότι δεν «συναντήθηκαν» ποτέ ουσιαστικά εντός του κόσμου της τραγωδίας -χωρίς τις ανταλλαγές και το δέσιμο που υπάρχει μεταξύ ερμηνευτών στις παραστάσεις που μας συγκλονίζουν.
Η Κόρα Καρβούνη απέδωσε μάλλον υποτονικά το ερωτικό πάθος που κατατρώει την ηρωίδα -επιπλέον, η ενδυματολόγος Εύα Γουλάκου της στέρησε τα διακριτικά που θα έδιναν το αναγκαίο μέγεθος στην παρουσία της. Η Μαρία Σκουλά ακολούθησε δικό της, διαφορετικό ύφος και τονισμό, από άλλη παράσταση. Ο Γιάννης Τσορτέκης (τουλάχιστον στην πρεμιέρα, που παρακολούθησα) ήταν φωνητικά μία τουλάχιστον κλίμακα υψηλότερα από τους υπολοίπους και η αμηχανία του ήταν εμφανής κατά την είσοδό του και πριν την τελική σκηνή. Εντός αυτής της προβληματικής ως προς την υποκριτική συνθήκης, ο Ορέστης Χαλκιάς ήταν ιδανικός Ιππόλυτος.
Αλλά και ο Χορός (των γυναικών της Τροιζήνας) δεν μπόρεσε να δικαιολογήσει την παρουσία του ούτε ως προς τον λόγο ούτε ως προς την κίνησή του στο χώρο -φωνούλες και παρουσίες χωρίς βάρος.
Για τη βίντεο σκηνή, που η Φαίδρα φιλάει παθιασμένα στο στόμα την Αφροδίτη, και για το εντελώς περιττό ξεγύμνωμα των γυναικών του Χορού και των συντρόφων του Ιππολύτου, πολλοί απόρησαν. Γιατί υιοθετούνται παρόμοιες σκηνές τόσο συχνά και χωρίς σοβαρή δραματουργική ανάγκη; Μιμούνται οι σκηνοθέτες τόσο απροκάλυπτα ο ένας τον άλλον; Πότε θα αντιληφθούν ότι το γυμνό σώμα αποδραματοποιεί το δράμα (και μάλιστα εδώ στην πλέον ακατάλληλη σκηνή) και ότι η «γυμνή αλήθεια» που αποκαλύπτεται συντριπτικά στο τέλος του έργου απλώς δεν χρειάζεται να «εικονοποιηθεί»;
Περιμέναμε περισσότερα από τη δεύτερη σκηνοθεσία της Κ. Ευαγγελάτου για το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Θα περιμένουμε ακόμα περισσότερα από την τρίτη της απόπειρα, όποτε έρθει η στιγμή, γιατί, παρά τις όποιες αντιρρήσεις, και ξέρει και μπορεί να αντιμετωπίσει την τραγωδία ως τον θησαυρό που είναι.
