Για να μπορέσει να συνεπάρει μία παράσταση το κοινό πολλοί παράγοντες συμβάλλουν, με πλέον βασικό τη διάθεση σκηνοθέτη και θιάσου, μεταφρασμένη στη σκηνική πράξη, να πουν μία ιστορία που να μπορεί να προκαλέσει αντιδράσεις εντός μας και διάλογο με τον εαυτό μας και τους άλλους. Ούτε η παράσταση «Καζανόβα/Δον Ζουάν. Ερωτική περιπλάνηση» του Στάθη Λιβαθινού, ούτε ο «Λυγμός» του Κριστόφ Μαρτάλερ, που είδαμε στο Φεστιβάλ Αθηνών, το κατάφεραν.
Τον περασμένο χειμώνα ο Στάθης Λιβαθινός έμεινε σταθερός στην αγάπη για τη λογοτεχνία και τη μεταφορά εκλεκτών κειμένων στη σκηνή. Παρουσίασε το περίφημο μυθιστόρημα «Berlin Alexanderplatz» του Άλφρεντ Ντέμπλιν στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων και το «Εχθροί, μια ερωτική ιστορία» του Ισάκ Μπασέβις Σίνγκερ στο ΚΘΒΕ. Είναι γνωστή μέσα στα χρόνια η σοβαρότητα και ο σεβασμός με την οποία αντιμετωπίζει διαφορετικούς συγγραφείς και έργα, όπως και η πίστη του σε ένα σύνολο ηθοποιών που αποτέλεσαν την ομάδα του από τον καιρό που υπήρξε καλλιτεχνικός υπεύθυνος της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου (2001-2007).
Με βασικό πυρήνα, λοιπόν, τον Βασίλη Ανδρέου, τον Νίκο Καρδώνη, τον Στάθη Κόικα, τη Λίλλυ Μελεμέ, τη Μαρία Σαββίδου, τον Γιώργο Δάμπαση και τον Άρη Τρουπάκη, ηθοποιούς με τους οποίους έχει εργαστεί επανειλημμένα, και τους νεότερους Θεόβη Στύλλου, Πολυξένη Παπακωνσταντίνου, Δημήτρη Φιλιππίδη και Ειρήνη Λαφαζάνη, πρότεινε για το Φεστιβάλ Αθηνών 2023 τη δίπτυχη παράσταση «Καζανόβα/Δον Ζουάν -Μία ερωτική περιπλάνηση», που συνδέει τον «Δον Ζουάν» (1818-1824) του Λόρδου Μπάιρον με το «Τέλος του Καζανόβα», της Μαρίνας Τσβετάγιεβα (1922-1924).
Ένας αιώνας χωρίζει τα δύο ποιητικά έργα -τα συνδέει το γεγονός ότι γράφτηκαν σε καιρούς που εγκυμονούσαν ριζικές πολιτικοκοινωνικές αλλαγές.
Το 1818, ο Μπάιρον, αυτοεξόριστος στην Ιταλία, έβλεπε την Ευρώπη να βράζει από έθνη που διεκδικούσαν την ανεξαρτησία τους ενάντια στις μεγάλες αυτοκρατορίες της εποχής.
Το 1922, από την άλλη, είχε ήδη ξεκινήσει η μεγάλη ουτοπία της δημοκρατίας του προλεταριάτου, την οποία η Μαρίνα Τσβετάγιεβα πλήρωσε πολύ ακριβά.
Θα μπορούσε να δει κανείς τον Δον Ζουάν και τον Καζανόβα σαν ένα και το αυτό πρόσωπο, πρωταγωνιστή ενός από τους βασικούς ευρωπαϊκούς μύθους, και έτσι τους αντιμετωπίζει η παράσταση. Ο πρώτος είναι δημιούργημα πολλών συγγραφέων (Τίρσο δε Μολίνα, Μολιέρος, Μότσαρτ/Ντα Πόντε, Ε.Τ.Α. Χόφμαν, μεταξύ άλλων) που διαμόρφωσαν τον μύθο του μεγάλου γυναικοκατακτητή -κάτι περισσότερο: του ανθρώπου που τυχοδιωκτικά, πέρα από κάθε κατεστημένη ηθική και ασφαλή κοσμοθεωρία, κυνηγά τις συγκινήσεις με κάθε τίμημα.
Ο Τζάκομο Καζανόβα (1725-1798) θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί ως ιστορικό «αντίστοιχο» του Δον Ζουάν, παιδί ηθοποιών από τη Βενετία, που έζησε πλήθος περιπέτειες πολιτικού και ερωτικού περιεχομένου, καταγραμμένες στο βιβλίο «Ιστορία της ζωής μου» (1794).
Ο σκηνοθέτης κατάφερε να ενοποιήσει στην παράστασή του τα δύο πρόσωπα/έργα -η Έλσα Ανδριανού απέδωσε στα ελληνικά το «Τέλος του Καζανόβα» και ο ποιητής Γιώργος Κοροπούλης τον «Δον Ζουάν» (χρησιμοποιήθηκαν μόνο τα 2 από τα 16 ολοκληρωμένα κάντος). Αλλά αυτό δεν ήταν αρκετό για να παραδώσει στο κοινό μία ενδιαφέρουσα σκηνική πρόταση.
Η διαμόρφωση του σκηνικού χώρου από την Ελένη Μανωλοπούλου, με τις κουρτίνες που δημιουργούν ένα ρευστό χώρισμα χρόνου και τόπου, είναι μία λύση που έχουμε δει πολλές φορές τα τελευταία 30 χρόνια. Τουλάχιστον ανέμπνευστη.
Επιπλέον, οι ερμηνείες των καλών ηθοποιών επαναφέρουν το ζήτημα αν, και κατά πόσο, παραμένει δημιουργική μέσα στα χρόνια η συνεργασία με τους ίδιους καλλιτέχνες στο πλαίσιο ενός ensemble. Γιατί έχουμε δει αρκετές φορές σε παρόμοιους ρόλους τη Μαρία Σαββίδου, τον Νίκο Καρδώνη, τον Βασίλη Ανδρέου. Ο Άρης Τρουπάκης στον ρόλο του γερασμένου Καζανόβα θυμίζει παλαιότερες ερμηνείες του και οι νεότεροι ηθοποιοί, ενταγμένοι στο «πλαίσιο» της ομάδας, δεν μπορούν να αλλάξουν τις ισορροπίες, να φέρουν φρέσκο αέρα.
Δεν πρόκειται για ζήτημα πρωτοτυπίας ή (ανέφικτης) διαρκούς ανανέωσης αλλά για το πώς με βάση τα ίδια, παλιά καλά υλικά μπορούν να προκύψουν έργα που να προκαλούν ενδιαφέρον, έκπληξη, κάπως να κινητοποιήσουν παλαιό και νεότερο κοινό.
Τόσο ο «Δον Ζουάν» του Μπάιρον όσο και το «Τέλος του Καζανόβα» της Τσβετάγιεβα δεν κυκλοφορούν «κανονικά» σε βιβλία, άρα το μεγάλο μέρος του κοινού δεν γνώριζε τα έργα.
Ως προς αυτό η παράσταση διατηρεί την αξία της ως γέφυρα με τα λογοτεχνικά πρωτότυπα. Αλλά με σκηνικούς όρους η παράσταση δεν τεκμηρίωσε γιατί μας αφορά το πρώτο κεφάλαιο των ερωτικών περιπετειών του Δον Ζουάν ούτε και το τελευταίο, μελαγχολικό κεφάλαιο του γερασμένου Καζανόβα.
Υπάρχει ένα ζήτημα σε σχέση με το Φεστιβάλ Αθηνών που οφείλουμε να λάβουμε υπ' όψιν όταν συγκρίνουμε ελληνικές και ξένες παραστάσεις: οι ελληνικές είναι συνήθως καινούργιες παραγωγές, ενώ οι περισσότερες ξένες έρχονται προ πολλού δοκιμασμένες σε άλλα θέατρα και φεστιβάλ. Αυτό πρακτικώς σημαίνει ότι η παράσταση «Καζανόβα/Δον Ζουάν» μπήκε στο χώρο όπου παρουσιάστηκε (Δ της Πειραιώς 260), 4 ημέρες πριν από την πρεμιέρα.
Ο χρόνος είναι ελάχιστος για να μπορέσει να στηθεί όπως πρέπει μία παράσταση, να αντιμετωπιστούν οι ιδιαιτερότητες του χώρου, να δοκιμαστούν τεχνικές λύσεις και το σύνολο των στοιχείων να δέσει καλά. Επειδή, παρά τη δύσκολη αυτήν συνθήκη, έχουμε δει και πολύ καλές παραστάσεις Ελλήνων δημιουργών, το πρόβλημα με τον «Καζανόβα/Δον Ζουάν» είναι πιο βαθύ και απαιτεί από τον καλό σκηνοθέτη να εξετάσει αυστηρά πώς θα προχωρήσει στο μέλλον.
«Λυγμός» ή Η πλήξη
Η παράσταση «Λυγμός» («Das Weinen (Das Wähnen)») του Κριστόφ Μαρτάλερ πρωτοπαρουσιάστηκε στο Schauspielhaus της Ζυρίχης το 2020 κι έκτοτε έχει φιλοξενηθεί και σε άλλα θέατρα και φεστιβάλ.
Ξεχωριστή περίπτωση στο ευρωπαϊκό θέατρο, ο Μαρτάλερ χαίρει μεγάλης αναγνώρισης για τη μουσικότητα των παραστάσεων του, για την ακρίβεια με την οποία δομεί τη σκηνική πράξη σαν να είναι παρτιτούρα και για τις ερμηνείες των ηθοποιών του, που λειτουργούν σαν μουσικοί (κάθε τι που συμβαίνει είναι εντελώς ορισμένο ώστε να μην υπάρχει χάσμα ή παραφωνία στον ήχο και την κίνηση του συνόλου).
Έργα του 72χρονου Ελβετού σκηνοθέτη έχουμε ξαναδεί στην Αθήνα: το 2007 τη «Φρουτόμυγα», το 2009 το «Ρίεζενμπουτσμπαχ-μια μόνιμη αποικία» (και τα δύο στο Φεστιβάλ Αθηνών) και το «Κρέμα και Μαρένγκα» το 2015 στη Στέγη.
Στον «Λυγμό» μεταφερόμαστε σ’ ένα τέλεια οργανωμένο φαρμακείο, όπου εργάζονται πέντε γυναίκες -ένας άνδρας εμφανίζεται, θα μπορούσε να είναι πελάτης αλλά η δράση αφορά τη σχέση των προσώπων, τους αυτοματισμούς της καθημερινότητας εντός της οποίας η προσωπικότητα αμβλύνεται, δεν υπάρχει αίτημα δραματικής σύγκρουσης.
Η κοινοτοπία, οι παραλλαγές των ίδιων προτάσεων και κινήσεων, οι σιωπές και η βωβή δράση, τα τραγούδια που ερμηνεύουν οι ηθοποιοί (κυρίως το Lacrimosa του Μότσαρτ), το χιούμορ και η (καλοπροαίρετη) ειρωνεία λειτουργούν σαν αφορμή για να σκεφτούμε λίγο το μυστήριο της ύπαρξης.
Το φαρμακείο είναι ένας χώρος στον οποίο πωλούνται είδη που θεραπεύουν και αποκαθιστούν την υγεία. Φάρμακο για τον θάνατο δεν υπάρχει, αλλά όλοι λειτουργούμε σαν να μην το γνωρίζουμε, όλοι ζούμε με «όρους αιωνιότητας». («Λένε ότι ο χρόνος όλα τα γιατρεύει. Κι αν ο χρόνος είναι η αρρώστια;» αναρωτιέται ρητορικά ο Πέτερ Χάντκε στο σενάριο της ταινίας του Βέντερς «Ο Ουρανός πάνω από το Βερολίνο»). Η φάρσα της ύπαρξης είναι για μένα το θέμα του «Λυγμού».
Ως προς το σκηνικό κείμενο, ο Μαρτάλερ αξιοποίησε μία σύνθεση λεκτικών, συνειρμικών πειραματισμών του Ελβετού (γεννημένου στην Γερμανία) εικαστικού και ποιητή Ντίτερ Ροτ (1930-1998), εν πολλοίς άγνωστου στη χώρα μας.
Χωρίς αμφιβολία η διαχείριση του λόγου ως μουσική ύλη από τον σκηνοθέτη είναι άριστη. Η ερμηνεία του από τους ηθοποιούς το ίδιο. Αλλά το βασικό για μένα ερώτημα έχει να κάνει με τον αν, αυτή η άψογα «εκτελεσμένη» παράσταση έχει κάτι να πει στο κοινό. Ο «Λυγμός» έμεινε βωβός, άφωνος, αδιάφορος. Μία δεξιοτεχνική πιρουέτα, που οι θεατές παρακολουθούν αμέτοχοι -κι όποτε συμβαίνει αυτό, στήνει χορό η πλήξη.
