Ο Στάθης Λιβαθινός αγαπά τα έργα που πραγματεύονται την έννοια της θεατρικότητας.
Τον εμπνέει η διπολικότητα της σκηνικής τέχνης (σκηνή/κόσμος, θέατρο/πραγματικότητα, πρόσωπα/προσωπεία), η έννοια της ψευδαίσθησης, οι αίθουσες με καθρέπτες, η ιστορία της αναπαράστασης όπως εξελίσσεται μεταξύ παράδοσης, ρήξης και επαναδιαπραγμάτευσης. Ίσως γι’ αυτό ο τρόπος που προσέγγισε το έργο του Στόπαρντ «Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί» αποτελεί μία από τις ελάχιστες πραγματικά στιβαρές σκηνοθετικές/δραματουργικές προτάσεις της φετινής σεζόν.
Με τα έργα του λεγόμενου Θεάτρου του Παραλόγου, η τέχνη της σκηνής και ο μοντερνισμός στο Θέατρο έφτασαν στα όριά τους, στο σημείο αυτοαναίρεσης των ριζικών της στοιχείων.
Αλλά η τέχνη δεν τελειώνει και πριν το 1970, πριν καν ο Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ γράψει για την «Μεταμοντέρνα Κατάσταση», το θέατρο είχε μπει στην μετά-τον-μοντερνισμό φάση του. Το 1966 δύο έργα διαφορετικών στοιχείων και στόχων σηματοδότησαν την αλλαγή προσανατολισμού από την μοντερνιστική εξάντληση και το αδιέξοδο που είχε προκαλέσει η έλλειψη πίστης στον λόγο, στον ηθοποιό, στο θέατρο ως δυνατότητα επικοινωνίας, κατανόησης, ψυχαγωγίας: το «Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί» του Τομ Στόπαρντ (γεν. 1937) και το «Βρίζοντας το κοινό» του Πέτερ Χάντκε (γεν. 1942).
Αν η έννοια της ρήξης με τις εκ παραδόσεως σκηνικές συμβάσεις είχε φτάσει στο μη περαιτέρω, έχοντας ήδη γίνει αποδεκτή μέσω των έργων του Μπέκετ, του Ιονέσκο και των άλλων μεταπολεμικών συγγραφέων που ο Έσσλιν ενέταξε στο «Θέατρο του Παραλόγου» (1961), οι καινούργιες προτάσεις δεν είχαν άλλη επιλογή από το να προχωρήσουν πέρα από τις έννοιες του καινοφανούς και της πρόκλησης στα όρια του μη-παραστάσιμου. Όταν η πρωτότυπη δημιουργία περνάει κρίση, το παλιό και δοκιμασμένο, αλλιώς κοιταγμένο, μπορεί να προκαλέσει τις αναγκαίες ηλεκτρικές συνάψεις ώστε κάτι νέο να δημιουργηθεί από την επαναδιαχείριση του παλιού. Το ίδιο το θέατρο γίνεται αντικείμενο αυτοανάλυσης και ένα από τα στοιχεία του, το κοινό, δεν αντιμετωπίζεται πλέον ως αποδέκτης αλλά ως συνδημιουργός, από τη στιγμή που το έργο «ολοκληρώνεται» στο μυαλό καθενός θεατή.
Ο Στόπαρντ κάνει το πρώτο βήμα με το «Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί» που παρουσιάστηκε με μεγάλη επιτυχία το 1966 στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου και στη συνέχεια στο Νational Theatre το 1967 και την ίδια χρονιά στο Μπροντγουέι. Επιχειρώντας ένα είδος επαναδιαπραγμάτευσης της σχέσης κλασικού/μοντέρνου, παίρνει δύο κορυφαία έργα, τον «Αμλετ» (1599-1601) του Σαίξπηρ ως παράδειγμα του κλασικού ρεπερτορίου και το μεταπολεμικό αριστούργημα του Μπέκετ «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1949) και δημιουργεί ένα καινούργιο έργο που «παίζει» και με τα δύο.
«Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί»: μία εισαγωγή στο μεταμοντερνιστικό θέατρο
Κεντρικά πρόσωπα στο «Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί», το δηλώνει και ο τίτλος, είναι οι δύο φίλοι του πρίγκηπα Άμλετ. Τους καλούν ο Κλαύδιος, που διαδέχθηκε στον θρόνο της Δανίας τον αδελφό του μετά τον αιφνίδιο θάνατό του, και η βασίλισσα Γερτρούδη, μητέρα του Άμλετ (φρεσκοπαντρεμένη με τον Κλαύδιο). Η εντολή που έχουν είναι να μάθουν που οφείλεται η παράξενη συμπεριφορά του νεαρού πρίγκηπα. Στην συνέχεια τους ζητείται να τον συνοδεύσουν στην Αγγλία, με μία επιστολή προς τον βασιλέα της Αγγλίας. Στην σαιξπηρική τραγωδία, ως γνωστόν, ο Κλαύδιος ζητάει την εξόντωση του Άμλετ αλλά το σχέδιο του θα πάρει διαφορετική τροπή: ο πρίγκηπας θα αντικαταστήσει την επιστολή με άλλη στην οποία ζητάει να εξοντωθούν οι φέροντες την επιστολή.
Στο έργο του Στόπαρντ διακρίνουμε βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν το μεταμοντερνιστικό θέατρο: μείξη της τραγωδίας και της κωμωδίας, του «υψηλού» με το «χαμηλό», σύνθεση κειμενικών υλικών διαφορετικής εποχής και προέλευσης, μετακίνηση του ενδιαφέροντος από τους πρωταγωνιστές στα δευτερεύοντα πρόσωπα του έργου. Αν ο Άμλετ έχει στοιχειώσει το μυαλό και την ψυχή της νεότερης Ευρώπης, και ο God-ot του Μπέκετ είναι εξαφανισμένος, ο Στόπαρντ αναρωτιέται γιατί ο Δανός πρίγκηπας είναι πιο «τραγικός» από τους «κλόουν» Ρόζενκραντζ και τον Γκίλντενστερν (Ρος και Γκιλ, για συντομία), οι οποίοι πληρώνουν εν αγνοία τους το υψηλό βασιλικό δράμα; Και γιατί οι Θεατρίνοι είναι απλώς μοχλοί στην υπόθεση και όχι πρωταγωνιστές της ίντριγκας που θα οδηγήσει τον σαιξπηρικό δράμα στο αιμοσταγές τέλος του;
Τα πρόσωπα βγαίνουν από τον δραματουργικό καμβά με τα οποία το κοινό τα έχει συνδέσει αφού διόλου δεν ενδιαφέρει τον Στόπαρτν τι θα γίνει με τον Άμλετ και τους δικούς του αλλά πώς ο Ρος και ο Γκιλ (σαν άλλοι Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν από το «Περιμένοντας τον Γκοντό») θα βρουν λύσεις και θα απαλλαγούν από μια αποστολή που αναλαμβάνουν χωρίς να γνωρίζουν τα δεδομένα που θα καθιστούσε τους ίδιους επαρκείς και δικαιωμένους.
Εν τω μεταξύ ο Παίκτης (ο επικεφαλής του θιάσου) διακωμωδεί την σκηνική τέχνη και τις απαιτήσεις που έχουν καλλιτέχνες και κοινό από την περιστασιακή επαφή τους. Αποσπάσματα από τον «Άμλετ» υιοθετούνται φυσιολογικά στο διάλογο του νέου έργου. Τα όρια του αληθινού και του ψεύτικου, η έννοια του «αυθεντικού» μένει μετέωρη και αν κάτι φαίνεται να μην χάνει την αξία του είναι τελικά η χαρά της συμμετοχής των ηθοποιών από την μία, των θεατών από την άλλη, στο ίδιο παιχνίδι.
Το έργο του Στόπαρντ είναι μία σύνθετη παρτιτούρα από διαρκώς μεταβαλλόμενες ποιότητες και αποχρώσεις που δίνουν υπόσταση στην αναρχική σύλληψή του. Ο συγγραφέας δίνει την πλέον σοβαρή απάντηση στις διαλυτικές εκφάνσεις που πήρε το μεταμοντερνιστικό θέατρο στις δεκαετίες που ακολούθησαν: με μία εξαιρετικά σύνθετη νέα δομή αποπειράται και πετυχαίνει να αναδείξει την διαρκή ικανότητα του κλασικού να επανανοηματοδοτείται και να επανανοηματοδοτεί, προτείνοντας τελικά ένα καινούργιο θέατρο όπου παλιό και καινούργιο είναι ισότιμοι όροι σε μια διαδικασία εξέλιξης.
Ρος και Γκιλ, κλοουνερί και βωβός κινηματογράφος
H παράσταση του Στάθη Λιβαθινού στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων μου θύμισε εκείνη την θαυμάσια παράσταση της «Φρεναπάτης» του Τόνι Κούσνερ που είχε σκηνοθετήσει το 2000 στο Από Μηχανής Θέατρο και μετά στο, ολοκαίνουργιο τότε, θέατρο Πορεία του Δημήτρη Τάρλοου (με τον Δημήτρη Ήμελλο, τον Νίκο Χατζόπουλο, τον Γιάννη Νταλιάνη, τον Δημήτρη Τάρλοου, τον Νίκος Καρδώνη, την Αγγελική Παπαθεμελή κ.ά.) Αποτελεί άλλη μία έμπρακτη απόδειξη ότι τον εμπνέουν τα έργα που υμνούν την ουσία της σκηνικής τέχνης, την θεατρικότητα.
Για τις ανάγκες της παράστασης το Θέατρο της οδού Κυκλάδων άλλαξε. Oι θέσεις των θεατών είναι πλέον εκεί που προηγουμένως ήταν η σκηνή. O ίδιος ο Λευτέρης Βογιατζής είχε σχεδιάσει πριν από χρόνια την χωροταξική αλλαγή, στο πλαίσιο της διαρκούς αναζήτησής του για ανανέωση των περιορισμένων δυνατότητων του μικρού θεάτρου στο οποίο κατάφερε να παρουσιάσει τόσες μεγάλες παραστάσεις.
Η Ελένη Μανωλοπούλου, που ανέλαβε την σκηνογραφία της παράστασης, διαμόρφωσε ένα υπερυψωμένο ξύλινο πατάρι ακανόνιστου σχήματος που καταλήγει στις πόρτες εισόδου/εξόδου των ηθοποιών, αριστερά και δεξιά του σκηνικού χώρου. Η σκηνογραφική έκπληξη του φινάλε υπενθυμίζει την αξία των μικρών «θαυμάτων» στα οποία το θέατρο οφείλει την ανεξάντλητη μαγεία του. Στη αριστερή άκρη της εξέδρας, σε χαμηλότερο επίπεδο, είναι η θέση των μουσικών (ο Θοδωρής Κοτεπάνος στο πιάνο, ο Φίλανδρος Μάριος Καρράς στο κλαρινέτο και ο Δημήτρης Κοτταρίδης στο τσέλο) που ερμηνεύουν την θαυμάσια μουσική του Θοδωρή Αμπαζή.
Ο τρόπος που το ύφος της μουσικής, η χρήση των μουσικών θεμάτων, οι παραλλαγές στην ενορχήστρωσή τους «εφαρμόζει» (σε) και αναδεικνύει συγκεκριμένες σκηνές είναι δραματουργικά υποδειγματικός. Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου παρακολουθούν και συνδιαμορφώνουν την σκηνοθετική πρόθεση, οι ήρωες να θυμίζουν φιγούρες από ταινίες του βωβού κινηματογράφου και οι Ρος και Γκιλ να ανακαλούν την συμπληρωματική αντίθεση του Λόρελ και του Χάρντι (Χονδρός και Λιγνός). Ή την τσιρκολάνικη παράδοση του Λευκού Κλόουν και του Αυγούστου.
Η δουλειά του Στάθη Λιβαθινού με τους ηθοποιούς είναι αξιοθαύμαστη και επιβεβαιώνει πόσο σημαντικό για το τελικό αποτέλεσμα είναι σκηνοθέτης και ηθοποιοί να γνωρίζονται καλά. Ο Νίκος Καρδώνης και ο Βασίλης Ανδρέου στους ρόλους του Γκιλ και του Ρος και ο Αρης Τρουπάκης στον ρόλο του Παίκτη είναι έξοχοι. Γύρω τους οι υπόλοιποι του θιάσου (Μαρία Σαββίδου, Στάθης Κόικας, Δημήτρης Φιλιππίδης, Γιώργος Δάμπασης, Πολυξένη Παπακωνσταντίνου, Φοίβος Μαρκιανός, Πάρης Αλεξανδρόπουλος) συνθέτουν ενός κόσμου σε αναταραχή με εντυπωσιακή μαεστρία.
Το έργο του Στόπαρντ ανήκει σ’ αυτά τα σπουδαία έργα που μπορούν να δώσουν εντελώς διαφορετικές παραστάσεις ανάλογα με τις επιλογές του σκηνοθέτη και του δραματουργού. Οι διάλογοι είναι μεγάλοι, το περιεχόμενό τους ποικίλει (χωράνε από βαθυστόχαστες σκέψεις έως καθαρές ανοησίες), κάποιες σκηνές μπορούν να κοπούν ή να μετακινηθούν, αλλάζοντας καίρια το σκηνικό αποτέλεσμα. Στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων το σκηνικό κείμενο που προέκυψε από την σκηνοθετική επεξεργασία δικαιώνει απολύτως τον Στάθη Λιβαθινό. Πρόκειται για μία από τις καλύτερες παραστάσεις που έχουμε δει ως τώρα αυτόν τον παράξενο, ζεστό χειμώνα.
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ
Σκηνοθεσία - δραματουργική επεξεργασία: Στάθης Λιβαθινός
Μετάφραση: Μίνως Βολανάκης
Σκηνικά / Επιμέλεια Κοστουμιών: Ελένη Μανωλοπούλου
Μουσική: Θοδωρής Αμπαζής
Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου
Βοηθός Σκηνοθέτη: Ανδρέας Λαμπρόπουλος
Βοηθός Σκηνογράφου / Ενδυματολόγου: Έμιλυ Κουκουτσάκη
Φωτογραφίες: Ελίνα Γιουνανλή
Βίντεο: Χρήστος Δήμας
Οπτική Ταυτότητα παράστασης: BUSY BUILDING
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος
Διεύθυνση Παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα
Υπεύθυνος ενδυματολογικού τμήματος: Χάρης Σουλιώτης
Βοηθοί Παραγωγής: Μαρία Ξυδάκη, Παναγιώτης Μάργελλος
Παίζουν: Πάρης Αλεξανδρόπουλος, Βασίλης Ανδρέου, Γιώργος Δάμπασης, Νίκος Καρδώνης, Στάθης Κόικας, Φοίβος Μαρκιανός, Πολυξένη Παπακωνσταντίνου, Μαρία Σαββίδου, Άρης Τρουπάκης, Δημήτρης Φιλιππίδης
Μουσικοί: Θοδωρής Κοτεπάνος (πιάνο), Φίλανδρος Μάριος Καρράς (κλαρινέτο), Κοτταρίδης Δημήτρης (τσέλο)
