Ληστές του Σίλλερ στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.
Γιατί να ανεβάσει ένα κρατικό θέατρο ένα σπουδαίο έργο του κλασικού ρεπερτορίου και να ασχοληθούν με τους «Ληστές» (1780) του Σίλλερ σκηνοθέτης και ηθοποιοί, όταν δεν μπορούν να υποστηρίξουν την σημασία της επιλογής του σ’ έναν κόσμο κι ένα κοινό που ίσως αγνοεί τον Σίλλερ αλλά βράζει από αντιθέσεις και συγκρούσεις, όπως έβραζε το κοινό στο οποίο απευθυνόταν ο σπουδαίος Γερμανός συγγραφέας;
Η πρώτη παράσταση των «Ληστών» του Φρίντριχ Σίλλερ στο θέατρο του Μανχάιμ υπήρξε μία πραγματικά μοναδική εμπειρία. Ένας θεατής εκείνης της πρεμιέρας του Ιανουαρίου 1782 γράφει: «… γουρλωμένα μάτια, σφιγμένες γροθιές, χτυπήματα των ποδιών, φωνές και κλάματα στο κοινό! Άγνωστοι έπεφταν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου με δάκρυα στα μάτια, οι γυναίκες προχωρούσαν προς την έξοδο έτοιμες να λιποθυμήσουν». Κάτι πρωτοφανές συνέβαινε που επιβεβαιώνει περίτρανα την πολιτική δύναμη της σκηνικής τέχνης. Ένα έργο βίαιης αυτοπραγμάτωσης μπόρεσε να συγκινήσει βαθιά, να αφυπνίσει τους πολίτες και να άρει την αδράνεια που προκαλεί η χρόνια απόγνωση - να απελευθερώσει μέσα τους την (πολιτική) Βούληση της δράσης και της αντίδρασης.
Ο Σίλλερ, οι «Ληστές» και η εποχή τους
Στα είκοσί του ο Σίλλερ (1759-1805) είχε ολοκληρώσει σπουδές ιατρικής στην ελίτ Στρατιωτική Ακαδημία της Στουτγάρδης αλλά ασφυκτιούσε από την αυταρχικότητα, την κατάχρηση εξουσίας και την σκληρή πειθαρχία που επικρατούσε στον χώρο όπου εργαζόταν ως στρατιωτικός γιατρός. Από παιδί, υπό την καθοδήγηση του φωτισμένου ιερέα Moser, διάβαζε αρχαία ελληνικά και λατινικά κείμενα και αργότερα μυήθηκε στις προοδευτικές ιδέες των Philosophes του 18ου αι. Αυθεντικός ρομαντικός, ποιητής και στοχαστής ο Σίλλερ θα εγκαταλείψει τον Στρατό για την τέχνη του λόγου και τις αξίες του ανθρωπισμού.
Όταν έγραφε το πρώτο του θεατρικό έργο, τους «Ληστές», μικρά κρατίδια αποτελούσαν την Γερμανία όπου οι ευγενείς και ο κλήρος είχαν απόλυτη εξουσία στην ζωή των πολιτών. Συχνά διεφθαρμένοι, καταπατούσαν βάναυσα την δικαιοσύνη, την ισονομία, την ελευθερία των πολιτών. Η Ευρώπη εγκυμονούσε την επανάσταση - που ξέσπασε τελικά λίγα χρόνια μετά στην Γαλλία, προκαλώντας μία σειρά επαναστατικών κινημάτων με κοινά ή συγγενή αιτήματα και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες της Ευρώπης τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι.
Η δυσανεξία των πολλών που καταπιέζονταν από την αυθαιρεσία ηγεμόνων και ευγενών φάνηκε στην ανταπόκριση που είχαν οι «Ληστές» όταν πρωτοπαρουσιάστηκαν στο θέατρο του Μανχάιμ. Σημειωτέον ότι κανένας εκδότης δεν ανέλαβε τον κίνδυνο της έκδοσης του τολμηρού έργου πριν από την πρεμιέρα του. Γιατί στους «Ληστές» ο Σίλλερ παρουσιάζει τον Κάρλ Μορ, πρωτότοκο γιο και διάδοχο του κόμη της Φραγκονίας, να ζει σαν λιμπερτίνος μακριά από το παλάτι και να καταλήγει, στο δάσος, εκτός νόμου. Εκεί διαβάζει Πλούταρχο και μοιράζεται τις ελευθεριακές ιδέες του με μια ομάδα ιδεολόγων Ιακωβίνων και τυχοδιωκτών. Ενίοτε επιτίθενται σε ευγενείς για να εκδικηθούν ανομίες και αδικίες εις βάρος των αδύναμων. Ο μικρός αδελφός του, εκπρόσωπος της διεφθαρμένης τάξης των αριστοκρατών, τον διαβάλλει για να διαδεχθεί ο ίδιος τον πατέρα του στην εξουσία.
Η ιστορία των «Ληστών» δεν υπηρετεί απλοϊκούς δυισμούς. Εκθέτει με εξαιρετικό τρόπο πόσο σύνθετες είναι οι δυνάμεις που δρουν και επηρεάζουν την λειτουργία του κοινωνικού οργανισμού και πόσο ευαίσθητα είναι τα όρια που ξεχωρίζουν έναν ιδεαλιστή Τιμωρό από έναν κοινό εγκληματία. Ο Σίλλερ γράφει στον πρόλογο της έκδοσης των «Ληστών» ότι η βία που διατρέχει το έργο του ήταν αναπόφευκτη εφόσον οι βίαιες επιλογές των ηρώων του στην πραγματικότητα αποτυπώνουν την βία που έχει υποστεί η ηθική τάξη από την Εκκλησία, τους αστικούς νόμους και τα κατεστημένα ήθη. Ο συγγραφέας, «περιπλανώμενος στους νυχτερινούς λαβυρίνθους του», όπως σημειώνει ο Σίλλερ, πρέπει να μπορεί να εκθέτει πρόσωπα και πράγματα στις αντιφάσεις τους κι αυτό ενέχει και εκπέμπει βία.
«Ληστές», Θεσσαλονίκη 2024
Κι έρχομαι στην παράσταση. Όσοι θεατές δεν έχουν κλασική παιδεία και αγνοούν τι σημαίνει Διαφωτισμός, Ρομαντισμός, ο Αιώνας των Επαναστάσεων, πώς δημιουργήθηκε η σημερινή Ευρώπη πάνω στις λεγόμενες ανθρωπιστικές αξίες, και βλέπουν την σκηνική εκδοχή του Ακύλλα Καραζήση στο Βασιλικό Θέατρο, αδυνατούν να αντιληφθούν την αξία και τη σημασία της επιλογής αυτού του έργου σήμερα.
Μ’ άλλα λόγια οι ιδέες του έργου παραμένουν βωβές και οι ηθοποιοί αδυνατούν να καταστήσουν σαφή τα χαρακτηριστικά των προσώπων που υποδύονται ώστε να ενσαρκωθούν οι συγκρούσεις τους. Η σκηνογράφος (Μαρία Πανουργιά) αντιπαραθέτει τους, κατά Ρουσώ Ευγενείς Αγρίους (noble sauvage) με τους διεφθαρμένους, ραδιούργους αυλικούς, χωρίζοντας την σκηνή σε δύο μέρη: στα αριστερά, χριστουγεννιάτικα δέντρα προσδιορίζουν το δάσος στο οποίο βρίσκουν καταφύγιο οι παράνομοι. Στα δεξιά ένα κτίσμα παραπέμπει στο παλάτι.
Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη για μία ακόμη φορά υποστηρίζουν το μεταμοντερνιστικό mix & match, με ανάμεικτα στοιχεία από μόδες διαφορετικών εποχών που δήθεν υπηρετούν την διαχρονική αξία του έργου. Ειδικά οι δύο πρασινοφορεμένοι ληστές θαρρείς πως το έσκασαν από αποκριάτικο πάρτι.
Το σύνολο των ηθοποιών μετέφερε την εντύπωση ότι ανταποκρίθηκε σε ό,τι του ζητήθηκε, σκίτσα ανθρώπων οι περισσότεροι, που δεν προκαλούν ενδιαφέρον να προσέξεις. Αν εξαιρέσεις τον Γιάννη Τσεμπερλίδη που πραγματικά προσπάθησε να δώσει σκηνικό ενδιαφέρον σε μια καρτουνίστικη εκδοχή του κακού Φραντς φον Μορ, οι υπόλοιποι ηθοποιοί μοιάζει να συμμετέχουν δίχως πίστη και πραγματική εμπλοκή στη συγκεκριμένη σκηνική προσέγγιση (Έφη Σταμούλη, Γιώργος Κολοβός, Μάρα Τσικάρα, Χρίστος Νταρακτσής, Φωτεινή Τιμοθέου, Χαρά Γιώτα, Κωστής Καπελλίδης, Φαμπρίτσιο Μούτσο, Γιάννης Σύριος, Ηλέκτρα Καρτάνου). Ενοχλητική η επίτηδες «ερασιτεχνική» και παράτονη μουσική που έπαιζαν επί σκηνής η Αλίκη Μάρδα (βιολοντσέλο) και η Κατερίνα Ταντανόζη (τρομπέτα).
Η πόλη βράζει, το θέατρο κοιμάται
Γύρω η πόλη της Θεσσαλονίκης γεμάτη ζωή. Πλήθος κόσμου κυκλοφορεί, φοιτητές γεμίζουν τους δρόμους της, την μία μέρα μία ομάδα ομοφοβικών επιτίθεται σε δύο ανυπεράσπιστους, την άλλη χιλιάδες διαδηλώνουν για το δικαίωμα να ζουν σ’ έναν πιο δίκαιο, ειρηνικό και αρμονικό κόσμο. Κανονικά, αν το κρατικό θέατρο ως θεσμός, και η παράσταση ως κάλεσμα στην ελευθέρια, δημοκρατική κοινότητα του Θεάτρου, είχαν επιτελέσει τον ρόλο τους, η αίθουσα θα έπρεπε να είναι γεμάτη από ένθερμο, με μεγάλο ποσοστό νέων, κοινό. Ιδανικά οι θεατές βγαίνοντας από το Βασιλικό Θέατρο θα έπρεπε να θυμίζουν το συγκινημένο, αν όχι και συγκλονισμένο, κοινό της παράστασης του 1781.
Ούτε το Βασιλικό Θέατρο ήταν γεμάτο ούτε οι θεατές των «Ληστών» ενθουσιασμένοι. Για να συμβεί αυτό θα έπρεπε η παράσταση να συζητηθεί. Αλλά για να συζητηθεί, θα έπρεπε να «πάρει» μαζί της, μέσα της, το κοινό - κάτι που προϋποθέτει ότι τον σκηνοθέτη έχει απασχολήσει πώς θα ενεργοποιήσει την προσοχή και τις ευαισθησίες των θεατών.
Ο Ακύλλας Καραζήσης ανήκει στην χορεία των σκηνοθετών που αρνούνται ως ηθικολογική την παιδευτική/αφυπνιστική αξία του θεάτρου, στην οποία πίστευε βαθιά ο Σίλλερ. Έτσι, ενώ προφανώς τον συν-κινούν και τον ενδιαφέρουν τα ζητήματα που θίγουν οι «Ληστές», δεν τα αντιμετωπίζει με τους όρους που το ίδιο το έργο θέτει. Καταφεύγει στην παρωδία, μειώνοντάς τα, αρνούμενος το πάθος και την αίσθηση του κατεπείγοντος που κινεί τον συγγραφέα του.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο σκηνοθέτης δεν δικαιούται να επέμβει στο κείμενο, λ.χ. να περιορίσει τους μακροσκελείς μονολόγους, να βρει λύσεις που να καθιστούν ελκυστική την ποιητική/φιλοσοφική ρητορική του, να αντιμετωπίσει την, αναγνωρισμένη ήδη από τον συγγραφέα του αδυναμία των «Ληστών», που μοιάζουν περισσότερο με «δραματική μυθιστορία» περισσότερο παρά με θεατρικό έργο. Αλλά μία αξιόλογη σύγχρονη προσέγγιση του έργου απαιτεί προσεκτική δραματουργική δουλειά που να μην στεγνώνει το έργο από τους χυμούς και τις ζωτικές του δυνάμεις, να μην φοβάται το δράμα, να μην γελοιοποιεί τους ήρωες.
Αν και αδύναμη η παράσταση, το έργο και οι ιδέες που φέρει το έργο ως ίχνος της εποχής και του δημιουργού του, αποζημιώνουν τον ανικανοποίητο θεατή που θα θελήσει να ψάξει το γενεαλογικό δέντρο των «Ληστών» (από τις μεσαιωνικές μπαλάντες για τον Robin Hood και τα έργα του Σαίξπηρ «Όπως σας Αρέσει», «Ριχάρδος Γ΄», «Βασιλιάς Ληρ» έως τα κείμενα των Διαφωτιστών). Η σχέση του Σίλλερ με τους άλλους σημαντικούς συγγραφείς του κινήματος «Θύελλα και Ορμή» (Γκαίτε, Λεντς, Κλίγκερ κ.ά.) και του Ρομαντισμού, πολλά έχουν να πουν για την ανάγκη της πίστης σ’ ένα υπέρτερο Καλό, σ’ έναν ανώτερο σκοπό. Οι ηρωικές προσωπικότητες δεν είναι κατ’ ανάγκην αφελείς ή ψυχασθενείς -οι άνθρωποι έχουν πάντα ανάγκη την ανάταση και την υπέρβαση- και το θέατρο δεν κουράζεται να θυμίζει ότι η Ιστορία επαναλαμβάνεται. Κάθε εποχή, κάθε δημιουργός, κάθε πολίτης επιλέγει τις μάχες του. Ή τις χαρίζει στα σκυλιά.
