Στην παράσταση των δύο λυρικών δραμάτων «Καβαλλερία Ρουστικάνα» (1890) του Πιέτρο Μασκάνι και «Παλιάτσοι» (1892) του Ρουτζέρο Λεονκαβάλλο, τα οποία κατά παράδοση ερμηνεύονται ως δίπτυχο, συνέβη το εξής άξιο συζήτησης: το σύνολο των μονωδών ήταν εξαίρετο, η ορχήστρα της ΕΛΣ και τα χορωδιακά σύνολα σε πολύ καλή στιγμή τους.
Η σκηνοθετική προσέγγιση, ωστόσο, αναπτύχθηκε ερήμην των λιμπρέτων, προφανώς με την πίστη ότι η θαυμάσια μουσική δεν έχει ανάγκη παρά μόνο την κεντρική, υπερ-ιστορική ιδέα τους (την αέναη πάλη του έρωτα με τη ζωή και τον θάνατο), ελεύθερα αποδοσμένη ως προς τον χρόνο και τον τόπο.
Το ζήτημα είναι παλιό, αλλά το ότι εξακολουθεί να προκαλεί έντονες συζητήσεις σημαίνει ότι κάτι στον πυρήνα του είναι «οντολογικής» τάξης για το έργο τέχνης και διόλου ζήτημα μόδας και τάσεων.
Τα παραδείγματα σκηνοθετικών προτάσεων που προκάλεσαν την αν(τ)οχή κριτικών και κοινού δεν είναι λίγα. Oι μεγαλύτεροι ίσως θυμούνται το σκάνδαλο με τον «Ντον Τζοβάνι» σε σκηνοθεσία του Φρανκ Κορσάρο στην Όπερα της Νέας Υόρκης το 1972 («Η προσέγγιση από τον Κορσάρο ήταν βανδαλισμός», έγραψε ο Harold C. Schonberg στους Times, στο New Yorker διαβάζουμε για σκηνοθεσία χονδροειδή και αξιολύπητη, ενώ το New York Magazine έκανε λόγο για «παρωδία επικών διαστάσεων» και «πράξη διαστροφής και βανδαλισμού, φτηνή και επιδεικτική».
Κι αν στη δεκαετία του ’70 το κοινό δεν είχε ακόμα εξοικειωθεί με τις εικονακλαστικές, αιρετικές, προκλητικές σκηνικές αναγνώσεις στο θέατρο και στην όπερα, σαράντα και πενήντα χρόνια μετά οι θεατές έχουν δεχθεί την ανάγκη της αναθεώρησης των έργων ώστε η ιστορικότητά τους (το ότι, μ’ άλλα λόγια, η καλλιτεχνική τους ταυτότητα ανήκει σε συγκεκριμένη εποχή και είναι γραμμένα για κοινό με διαφορετικές των σημερινών προσλαμβάνουσες) να μη στέκεται εμπόδιο στη σύγχρονη πρόσληψή τους.
Κι όμως, το 1998 μεγάλο μέρος του κοινό αποδοκίμασε τον «Λόενγκριν» του Μπομπ Γουίλσον στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης. Το ίδιο έντονες ήταν οι αποδοκιμασίες το 2009 τόσο για τη σκηνοθεσία της «Τόσκα» από τον Λικ Μποντί (μεταξύ άλλων και για την ανάρμοστη στάση του κακού της ιστορίας ως προς ένα άγαλμα της Παρθένου Μαρίας), όσο και για τον τρόπο με τον οποίο ερμήνευσε σκηνικά ο Κριστόφ Λόυ το «Τριστάνος και Ιζόλδη» του Βάγκνερ στη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου. Το 2013 μεγάλη φασαρία έγινε στο Μπάιροϊτ με το «Χρυσό του Ρήνου» του Βάγκνερ σε σκηνοθεσία Φρανκ Κάστορφ, που επέλεξε ως τόπο δράσης ένα άθλιο μοτέλ στο Route 66 και αντικατέστησε τους Σκανδιναβούς θεούς με γκάνγκστερ, τραμπούκους με ρόπαλα του μπέιζμπολ και πόρνες.
Άλλα δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα, καθώς αφορούν διαμαρτυρίες για δραματουργικές αυθαιρεσίες από σκηνοθέτες του θεάτρου αδιαμφισβήτητης αξίας, είναι ο «Πάρσιφαλ» στην Όπερα της Βαστίλης σε σκηνοθεσία Κριστόφ Βαρλικόφσκι το 2008 (ειδικά για την προβολή των τελευταίων λεπτών από την ταινία του Ρομπέρτο Ροσελίνι «Γερμανία έτος μηδέν») και μόλις πέρσι ο «Μάκμπεθ» του Βέρντι στο Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ του 2023, πάλι σε σκηνοθεσία του Πολωνού σκηνοθέτη, όπου η Λαίδη Μακμπέθ εμφανίζεται να έχει σοβαρά γυναικολογικά θέματα (η στειρότητα εξηγεί τη μεταμόρφωσή της σε αιμοσταγές, διψασμένο για εξουσία, τέρας;) και ο Μακμπέθ αυτοευνουχίζεται στην 4η πράξη.
Περί ορίων στη σκηνοθεσία παλαιών έργων του θεάτρου και της όπερας
Κάθε νέα παράσταση ενός παλαιού έργου αποτελεί ένα είδος «μετάφρασης», διαχείρισης της εγγενούς ιστορικότητάς του - η οποία δεν αφορά μόνο τα πραγματολογικά στοιχεία της υπόθεσης, αλλά και την υφολογική και «γλωσσική» ιδιομορφία του, στενά συνδεδεμένη με την καλλιτεχνική παραγωγή/αγορά της εποχής του. Το ζήτημα που κάθε τόσο προκύπτει είναι αν υπάρχουν όρια στην ελευθερία του σκηνοθέτη ως δευτερογενούς δημιουργού και τι μπορεί να σημαίνει σήμερα ανανεωτική σκηνική πρόταση. Γιατί το αίτημα της καινοτομίας, συνδεδεμένο με την καταστροφή της Ευρώπης μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, έχει κι αυτό γεράσει, και η ισοπεδωτική μανία του μεταμοντερνισμού, που δυνάμει επιτρέπει κάθε ερμηνευτική αυθαιρεσία, έφτασε στο μη περαιτέρω - στο σημείο όπου η «νεωτερική» ματιά δεν προκαλεί έκπληξη ή/και σοκ, αλλά αδιαφορία και πλήξη.
Ειδικά ως προς την όπερα, είδος που ενδιαφέρει όλο και περισσότερο τους πλέον σημαντικούς Ευρωπαίους σκηνοθέτες (αφενός γιατί το ίδιο το είδος επιτρέπει ελευθερίες μεγαλύτερες απ’ ό,τι το συμβατικό θέατρο, αφετέρου γιατί οι προϋπολογισμοί των παραγωγών είναι πολύ μεγαλύτεροι και επιτρέπουν την υλοποίηση κάθε ιδέας τους), έχει γίνει περισσότερο από εμφανής η έλλειψη της ειδικότητας του «σκηνοθέτη όπερας». Τι σημαίνει αυτό; Εκλείπουν οι σκηνοθέτες που γνωρίζουν μουσική, που γνωρίζουν τι σημαίνει δομή του λυρικού έργου, που δεν αντιμετωπίζουν τα μεγάλα χορωδιακά σύνολα ως δευτερευούσης σημασίας παρουσία στο σκηνικό/οπτικό αποτέλεσμα, αλλά ως βασικό «ερμηνευτή» που απαιτεί την αρμόζουσα θέση του επί σκηνής.
«Καβαλλερία Ρουστικάνα» και «Παλιάτσοι» στην ΕΛΣ
Όλα όσα αναφέρθηκαν στις παραπάνω γραμμές δεν εκκινούν από μια ξεπερασμένη αντίληψη «σεβασμού» προς τα πρωτότυπα έργα ή από προσήλωση στη σκηνική του «παράδοση» ως μόνη αποδεκτή προσέγγισή τους. Ωστόσο, ειδικά στην όπερα τίθεται ζήτημα αν και κατά πόσον νομιμοποιείται η χωρίς όρια και κανόνες σκηνική ερμηνεία της, κι ας είναι η μουσική σαφώς σημαντικότερη από το λιμπρέτο. Το κοινό πάει να ακούσει και να δει μια σύνθετη σκηνική πράξη και όχι να απολαύσει ένα κοντσέρτο. Και έχει δικαίωμα να κρίνει αν η ανανεωτική πρόταση εκκινεί από ουσιαστική ανάγνωση, συμβατή προς το πρωτότυπο έργο (όπως ήταν π.χ. η έξοχη «Λουτσία ντι Λαμμερμούρ» του Ντονιτσέτι, σε σκηνοθεσία Κέιτι Μίτσελ, στην ΕΛΣ το 2018) ή εξαλλοσύνη και διάθεση εντυπωσιασμού στο πλαίσιο του λεγομένου «θεάτρου του σκηνοθέτη».
Ο Νίκος Καραθάνος στην πρώτη του απόπειρα να σκηνοθετήσει έργο του κλασικού οπερατικού ρεπερτορίου εμπιστεύτηκε το προσφιλές, και σε μένα, από πολλές θεατρικές παραστάσεις του, ποιητικό τρόπο να αντιμετωπίζει τα υλικά του (έργο, ερμηνευτές) και τον χώρο της σκηνής – να δίνει προεκτάσεις, νοήματα, αποχρώσεις σε γνωστά έργα που ανανεώνουν ουσιαστικά την σχέση μας μαζί τους.
Όπως οι ίδιες οι παραστάσεις του μαρτυρούν, δεν εκκινεί από διάθεση πρόκλησης όσο από την πίστη του στην δύναμη της εγγενούς ποιητικότητας των έργων, και της ελευθερίας που αυτή εξασφαλίζει στους νεότερους σκηνοθέτες, σύμφωνη και με την λεγομένη Θεωρία της Πρόσληψης που λέει ότι κάθε σημαντικό έργο εμπεριέχει των σύνολο των ερμηνειών του, ανεξαρτήτως των προθέσεων/περιορισμών που έχουν θέσει οι δημιουργοί του.
Αλλά υπάρχουν και κάποια όρια. Στην παράσταση της μονόπρακτης «Καβαλλερία Ρουστικάνα» προφανώς εμπιστεύτηκε τον πολύ γνωστό Βρετανό σκηνογράφο και ενδυματολόγο Λέσλι Τράβερς τόσο ώστε το σκηνικό και τα κοστούμια να μην έχουν την παραμικρή σχέση με το ίδιο το έργο. Το πρόβλημα δεν ήταν με την ανεμογεννήτρια στο κέντρο της σκηνής, που θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως ένας σύγχρονος «τροχός» του χρόνου και του ευμετάβλητου της ανθρώπινης συνθήκης. Αλλά γιατί το χορωδιακό σύνολο ήταν ντυμένο με πολύχρωμα κοστούμια φτιαγμένα από υφάσματα με αφρικανικά εμπριμέ;
Γιατί η Σαντούτσα ήταν ντυμένη σαν κακόγουστη μικροαστή καλεσμένη σε γάμο, που καμία σχέση δεν είχε με την Λόλα και το κίτρινο φουρό της; Τι ρόλο έπαιζε το αυτόνομο σύνολο των νέων που φορούσαν ομοιόμορφες φόρμες με γκράφιτι σχέδια, οι οποίο συχνά-πυκνά σημάδευαν τους υπολοίπους με πιστόλια; Ήταν νύξη ότι οι νέοι σήμερα ακούν gangsta rap και ότι όχι μόνο αγνοούν αλλά και αδιαφορούν για ένα μουσικό είδος που στο μυαλό τους συνδέεται με τσιρίδες; Ωραία, και λοιπόν;
Και μπορεί να ήταν εύστοχη η εικόνα ενός όμορφου νέου ως Εσταυρωμένου (τύπου Έρως Εσταυρωμένος) ανάμεσα σε λουλούδια στην αρχή του έργου, μια που η ιστορία εξελίσσεται Κυριακή του Πάσχα, αλλά γιατί οι εσταυρωμένοι πολλαπλασιάζονται στην συνέχεια ως θεατές πίσω από τις σκαλωσιές;
Όταν δε κατεβαίνει η εντυπωσιακή μεταλλική σύνθεση με τα φυτικά μοτίβα, φωτισμένα με εκτυφλωτικά πολύχρωμα νέον, και ενώνεται με τα ικριώματα, τότε πραγματικά οι θεατές δεν ξέρουν πού να πρωτοκοιτάξουν. Συνυπολογίζοντας και τους χορωδούς πάνω ή πίσω από τις σκαλωσιές, ο οπτικός θόρυβος είναι ανυπόφορος.
Επιπλέον η ογκώδης κατασκευή δυσκολεύει την κίνηση των τραγουδιστών ή τους «εξαφανίζει» μέσα στο πολυπρόσωπο σύνολο που κινείται επί σκηνής - και στριμώχνει τους χορωδούς, που νιώθεις ότι αντιμετωπίζονται σαν αξεσουάρ της σκηνογραφικής φιλοδοξίας.
Η γενική εντύπωση σαφώς βελτιώνεται στο δεύτερο, πιο αφαιρετικό, μέρος της παράστασης, στους «Παλιάτσους» του Λεονκαβάλο. Παρότι οι μεταλλικές κατασκευές παραμένουν (σε άλλη διάταξη, βέβαια), η σκηνή κάποτε αδειάζει, οι πρωταγωνιστές διακρίνονται, το κοινό μπορεί να απολαύσει και τον Δημήτρη Πλατανιά, και την Τσέλια Κοστέα και τον έξοχο τενόρο Αρσέν Σογκομανιάν - έπειτα από καιρό συγκινήθηκα ακούγοντας την περίφημη άρια Vesti la giubba, εκείνο το συγκλονιστικό ύμνο του θεατρίνου που πρέπει να γελά στην σκηνή, ακόμα κι όταν η ψυχή του σφαδάζει από πόνο και θλίψη.
Αλλά τι κοστούμια ήταν αυτά με τα οποία ο Λέσλι Τράβερς έντυσε τους χορωδούς; Πληροφορήθηκα ότι ανακαλούν ρούχα κάποιας αιθιοπικής αίρεσης αλλά όσο κι αν έψαξα δεν μπόρεσα να βρω κάτι που να αντιστοιχεί στα λευκά φουρό με πανταλόνια που φορούσαν γυναίκες και άνδρες. Κι όσο για την «ποδοσφαιρική» εμφάνιση του Σίλβιο αλλά με σορτ από ασημένιες πούλιες, εκεί πραγματικά λες «Μπάστα!».
Εν κατακλείδι, η σύγκρουση όψης και περιεχομένου ήταν απόλυτη στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης - επιλογή που επουδενί αφορά μία ανανεωτική προσπάθεια να γίνουν τα δύο έργα οικεία στο σύγχρονο κοινό. Τι κρατάμε; Την υπέροχη μουσική που καμία σκηνοθετική/σκηνογραφική φιλοδοξία δεν μειώνει, τις εξαιρετικές ερμηνείες των τραγουδιστών και μια σειρά θαυμάσιων φωτογραφιών από την παράσταση για το αρχείο. Σ’ αυτές μόνο δικαιώνονται οι εντυπωσιακές όσο και ατυχείς σκηνογραφικές και ενδυματολογικές επιλογές. La comedia es finita.
Καβαλλερία ρουστικάνα-Παλιάτσοι
04, 08, 11 Φεβ 2024
Μουσική διεύθυνση: Αντονέλλο Αλλεμάντι
Σκηνοθεσία: Νίκος Καραθάνος
Μουσική δραματουργία: Άγγελος Τριανταφύλλου
Σκηνικά, κοστούμια: Λέσλι Τράβερς
Xορογραφία: Αμάλια Μπένετ
Φωτισμοί: Μπεν Πίκερσγκιλ
Διεύθυνση χορωδίας: Αγαθάγγελος Γεωργακάτος
Διεύθυνση παιδικής χορωδίας: Κωνσταντίνα Πιτσιάκου
"Καβαλλερία ρουστικάνα"
ΕΡΜΗΝΕΎΟΥΝ
Εκατερίνα Γκουμπάνοβα, Διαμάντη Κριτσωτάκη, Αρσέν Σογκομονιάν, Τζούλια Σουγλάκου, Πέννυ Ρίζου
"Παλιάτσοι"
ΕΡΜΗΝΕΎΟΥΝ
Τσέλια Κοστέα, Αρσέν Σογκομονιάν, Δημήτρης Πλατανιάς, Γιάννης Καλύβας, Διονύσης Σούρμπη, Θεόδωρος Αϊβαλιώτης, Φίλιππος Δελλατόλας
Με την Ορχήστρα, τη Χορωδία και την Παιδική Χορωδία της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, στο πλαίσιο της εκπαιδευτικής της αποστολής