Η ενέργεια που διαπερνά τους θεατές γύρω από τα έργα της έκθεσης «By Way of: Μaterial and Motion» στο Guggenheim της Νέας Υόρκης είναι μοναδική.
Με έργα που προέρχονται από τη Δωρεά της Συλλογής Δ. Δασκαλόπουλου στο μουσείο, οι τρεις αίθουσες γύρω από τη σπείρα του Φρανκ Γκέρι μεταμορφώνονται σε χώρους συζητήσεων μεταξύ των έργων, αλλά κυρίως μεταξύ εκθεμάτων και επισκεπτών.
Περνάς την πρώτη συστροφή της περίφημης σπείρας του Frank Gherry στο Guggenheim και μπαίνεις στην αίθουσα που σχεδόν καταλαμβάνεται από δύο λόφους κόκκινου ξυρισμένου βελούδου. Μοιάζουν σαν μαστοί που έχουν ματώσει, και πυκνά κομμάτια αυτού του αίματος ή χνούδια μπλέκουν με τα πόδια μας. Έχω διασχίσει την πρώτη πύλη, το πρώτο μέρος της έκθεσης «By Way of: Μaterial and Motion» του μουσείου Guggenheim στη Νέα Υόρκη, που παρουσιάζει μόνο λίγα από τα 100 έργα τέχνης που δώρισε ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος (στο μουσείο της Νέας Υόρκης από κοινού με το ΜCA στο Σικάγο), στο πλαίσιο του Gift, της δωρεάς της συλλογής του σε αυτά τα δύο μουσεία, στην Τate στο Λονδίνο (110) και του ΕΜΣΤ στην Αθήνα (140).
Για να φτάσω μπροστά στο έργο της Μάρως Μιχαλακάκου έχω διασχίσει έναν στενό, κάπως μακρύ διάδρομο, που φέρει επάνω τον τίτλο της έκθεσης. Ήδη από τα πρώτα λεπτά υπάρχει μια αναμέτρηση με το σώμα, σαν να κινούμαι μέσα σε αυτό ή σαν το λευκό δάπεδο του μουσείου να είναι ο χαρτογράφος της κίνησής μου. Κοιτάζω γύρω μου και σκέφτομαι ότι δεν χρειάστηκε καν η διαδικασία της ανίχνευσης, της επιφυλακτικής πρώτης γνωριμίας με τα νέα έργα της Συλλογής: Όλες οι αίθουσες της έκθεσης «Βy Way of: Μaterial and Motion» είναι γεμάτες με κόσμο, τέτοια πυκνότητα επισκεπτών δεν βλέπω αλλού στο μουσείο, παρά μόνο μπροστά σε εμβληματικά έργα της μόνιμης συλλογής.
Το κοινό σαν σμήνος γυρίζει ανάμεσα στα έργα που απλώνονται σε αίθουσες σε τρεις διαφορετικούς ορόφους. Γιάννης Κουνέλλης, Ντέιβιντ Χάμονς, Ρασίντ Τζόνσον, Μόνα Χατούμ, Γιόζεφ Μπόις, Μάριο Μερτς είναι μόνο μερικοί από τους καλλιτέχνες, έργα των οποίων βλέπουμε στην έκθεση που εγκαινιάστηκε τον Νοέμβριο και θα ολοκληρωθεί στις 8 Ιουνίου 2025.
Πίσω όμως στην αρχή της έκθεσης, στα ύψους σχεδόν επτά μέτρων βουνά της Μιχαλακάκου από κόκκινο αφρό πολυουρεθάνης -που θυμίζει βελούδο. Είναι δεμένα πάνω σε δύο κολώνες της αίθουσας, σε απόσταση δύο μέτρων σχεδόν μεταξύ τους, σαν να συνομιλούν -όπως η Γουίνι με τον Γουίλ, στις «Ευτυχισμένες Μέρες» του Μπέκετ, που ενέπνευσε και τον τίτλο.
Nike Air Jordan ως μικρόφωνα
Η πρώτη αίθουσα (tower gallery 2) με τον τίτλο «Αrtists on the Move» που περιλαμβάνει έξι έργα. αν και χαρακτηρίζεται από το κλινικό λευκό χρώμα των τοίχων, μεταφέρει με έναν τρόπο αβίαστο την έννοια της μετακίνησης του καλλιτέχνη και προφανώς του έργου του. Της τέχνης που βγαίνει εκτός τειχών, γίνεται μνημειώδης, γίνεται εφήμερη, ή σχεδόν οργανικό μέρος της φύσης. Για παράδειγμα: βλέπουμε το έργο της Μιχαλακάκου και δίπλα να κρέμεται -ως αντίθετο του μνημειακού- το «Strange Fruit (Pair 1)», του Kevin Beasley, που φέρει έναν εξοπλισμό ήχου ο οποίος παραμορφώνει και ενισχύει τους ήχους του περιβάλλοντός γύρω του. Απορροφά και αντανακλά τον ήχο του πλήθους τόσο που να μοιάζει σαν μια συζήτηση. Φέρει δύο παπούτσια Nike Air Jordan, το καθένα από τα οποία συνδυάζεται με ένα μικρόφωνο συνδεδεμένο με ηχεία.
Ο τίτλος του έργου παραπέμπει στην ιστορία των λιντσαρισμάτων στον αμερικανικό Νότο, την οποία μνημονεύει ο δάσκαλος του Μπρονξ Abel Meeropol στο τραγούδι διαμαρτυρίας «Strange Fruit», του 1937.
Είναι σχεδόν συναρπαστικός ο τρόπος που επιμελήθηκαν την έκθεση αυτή οι Naomi Beckwith, Jennifer και David Stockman. Έργα που ανεξαρτήτως μεγέθους -αν και κυριαρχεί η μεγάλη κλίμακα- ενσωματώνουν μεγάλου όγκου συζητήσεις και ιστορικές συνθήκες της εποχής μας. Τοποθετημένα όμως με τέτοιον τρόπο που δεν νιώθεις το βάρος τους -και μαζί αυτό της σύγχρονης ιστορίας- να σε πλακώνουν. Οικειότητα, κάλεσμα, είναι λέξεις που τους ταιριάζουν καθώς ο επισκέπτης δεν περιφέρεται απλώς γύρω τους, αλλά συνδέεται με αυτά χωρίς να χρειαστούν δεκανίκια ή ευρήματα.
Σε μια φωτογραφία της Xaviera Simmons στην ίδια γειτονιά έργων (Index Two Composition Three), μια γυναίκα το πρόσωπο της οποίας δεν βλέπουμε, σηκώνει ψηλά τη φούστα της και αποκαλύπτει όχι πόδια, αλλά ένα σύνολο εικόνων, σημειώσεων, αντικειμένων που μαρτυρούν την κουλτούρα, την προσωπικότητα της γυναίκας: μια φωτογραφία της Γκρέις Τζόουνς, μια πλεξίδα μαλλιών, στάχια, παλιές κάρτες διακοπών. Τι είναι δημόσιο και τι ιδιωτικό; Τι μας ορίζει, ως εικόνα και ταυτότητα; Πώς το φέρουμε ιδιωτικά αλλά και καθώς συνυπάρχουμε με τους άλλους;
Σακιά με κάρβουνο, Φιμπονάτσι και τα μη ένδοξα υλικά
Πού βρίσκεσαι λοιπόν, ως θεατής; Σε ένα ανοιχτό τοπίο με βουνά -ή ένα σφαγείο με το αίμα να φωλιάζει στις γωνίες-, πλάι σε μια γυναίκα που κουβαλά ίχνη της κουλτούρας του τόπου σου, πλάι σε ένα ταπεινό μεγάφωνο της ιστορίας σου/μας… Αν και αντιπαθώ το νοσοκομειακό λευκό των αιθουσών τέχνης, αυτή τη φορά γίνεται ένα υπέροχο άγραφο σκηνικό για τις ιστορίες των έργων. Ιστορίες απτές, αφού μεγάλο μέρος των δημιουργιών ακουμπούν στη γραμμή της Αrte Povera, με τα ready-made αντικείμενα που ανεξάρτητα από τις προθέσεις του καλλιτέχνη φέρουν ήδη δικές του ιστορίες και αντανακλούν προσωπικά βιώματα στα μάτια κάθε θεατή.
Ας πάμε στην αίθουσα tower gallery 5, που παρουσιάζει συνολικά οκτώ έργα. Στο βάθος της αίθουσας αυτής συναντάμε μια μοναδικής επιμελητικής οξυδέρκειας «γειτονιά»: ένα έργο του Κουνέλλη περιβάλλεται -ίσως και περιτρέχεται- από το έργο του Μάριο Μερτζ και από αυτό του Νταν Βο. Το υλικό ως νόημα (material as meaning) είναι ο τίτλος της αίθουσας συνολικά. Το έργο του Κουνέλη ασκεί μια μαγνητική έλξη που δεν βασίζεται σε κανενός είδους φαντασμαγορία. Σακιά από λινάτσα γεμάτα με άνθρακα σχηματίζουν έναν κύκλο με καρφωμένη στη μέση μια μεγάλη μεταλλική πλάκα.
Αυτά τα υλικά κατασκευής, οικοδόμησης, στα χέρια του Κουνέλη είναι σαν μια εικονογράφηση του μόχθου. Μου θυμίζουν όμως και το μεγάλο μεταλλικό κομμάτι που καρφώθηκε σε έναν κορμό δένδρου κοντά στο λιμάνι του Πειραιά κατά τους βομβαρδισμούς από γερμανικά «Στούκας» τον Απρίλιο του 1941. Γεννημένος και μεγαλωμένος μέχρι την εφηβεία στον Πειραιά ο Γιάννης Κουνέλης -και για αυτό αναρωτιέμαι αν αυτή η εικόνα μέσα στην πόλη έχει εγγράψει στο έργο που βλέπω μπροστά μου στην καρδιά του Guggenheim. Το ίδιο έντονα που το ένιωσα όταν το είδα στη Γερμανία, στο Κάσελ για την Documenta14.
Εν τω μεταξύ, οι τοίχοι που το περιβάλλουν ορίζονται από τη διαδρομή μιας κόκκινης μοτοσυκλέτας με κέρατα στα χέρια του τιμονιού. Είναι το έργο του Μάριο Μερτζ «Acceleration = Dream, Fibonacci Numbers in Neon and Motorcycle Phantom». Παρουσιάζει μια μηχανή που τρέχει με ταχύτητα στους τοίχους, παράλληλα με το δάπεδο, ενώ αφήνει ένα ίχνος από αριθμούς νέον που αναπαριστούν την ακολουθία Fibonacci.
Δίπλα-δίπλα τα έργα των κορυφαίων της Arte Povera και φίλων Κουνέλη και Μερτζ, αν και τόσο διαφορετικά ως προς τα υλικά που χρησιμοποιούν -τα στιβαρά και κάπως υποχθόνια του Κουνέλλη, τα pop κάπως ματαιόδοξα του Μερτζ-, αρθρώνουν με ιδιαίτερο τρόπο την κραυγή των εκφραστών αυτού του κινήματος που ξεκίνησε στην Ιταλία και έβαλε απέναντι τον καταναλωτισμό αλλά και αυτή την τυφλή υποταγή στην έννοια του μνημειακού και της ενδοξότητας των υλικών. Και καθώς κοιτώ αυτά τα δύο έργα, φτιαγμένα στη δεκαετία του '90, σκέφτομαι πόσο μοντέρνα είναι, φρέσκα. Θα μπορούσαν να είχαν δημιουργηθεί μόλις πέρυσι.
Οι καρέκλες του JFK -αλήθεια!
Απέχει τόσο χρονικά, όμως αποτελεί μέρος της σύνταξης των φράσεων που «ακούγονται» σε αυτό τον χώρο, ο Νταν Βο και το έργο του «Two Kennedy Administration Cabinet Room Chairs». Ο Βo αποσυναρμολογεί δύο καρέκλες που κάποτε βρίσκονταν στο γραφείο του προέδρου Κένεντι στον Λευκό Οίκο. Αγόρασε τις καρέκλες σε μια δημοπρασία του οίκου Sotheby's με αντικείμενα που ανήκαν κάποτε στον Μακναμάρα, ο οποίος επέβλεψε την κλιμάκωση της εμπλοκής των ΗΠΑ στον πόλεμο του Βιετνάμ. Διαλύοντας αυτές τις καρέκλες, ο Βo δημιουργεί αυτό που ο επιμελητής Patrick Charpenel αποκαλεί «αρχαιολογικά θραύσματα» μιας δύσκολης ιστορίας. Εδώ, το υλικό, το δέρμα, αποτελεί τεκμήριο και ιστορική μαρτυρία. Αποτελεί όμως στη μορφή του έργου, όπως έχει σχιστεί, αποσπαστεί από τις καρέκλες όπου ελήφθησαν οι αποφάσεις για το Βιετνάμ (μεταξύ άλλων) και μια φωτογραφία του πόνου, της οργής και του ψυχικού φορτίου που φέρει ο κόσμος για τον πόλεμο αυτόν.
Mε έντεκα έργα, περισσότερες από τις άλλες, αυτή στον tower 4 φέρει τον τίτλο «οι ορέξεις του Γαργαντούα», αναφορά στον λαίμαργο γίγαντα του παραμυθιού. Και, ναι, το σώμα, οι εσωτερικές του λειτουργίες, οι μεταγγίσεις ιδεών και ιστοριών βρίσκεται στο επίκεντρο. Το σκισμένο τζιν, έργο του Γιόζεφ Μπόις «The Orwell Leg-Trousers for the 21st Century» αναρτημένο σαν πίνακας στον τοίχο, να ίπταται σχεδόν πάνω από το μήκους 3,12 μέτρων «χαλί» του Μάικ Κέλι, το «Riddle of the Sphinx», απέναντι από τα σχέδια σε χαρτί του Ντέιβιντ Χάμονς.
Το πόδι του Όργουελ, το ερώτημα της Σφίγγας
Δεν είναι λίγοι αυτοί που βλέποντας το ντένιμ του Μπόις λένε «αυτό είναι τέχνη; Θα μπορούσα να το κάνω και εγώ», αγνοώντας ότι σαρκάζοντας ουσιαστικά δικαιώνουν τον ίδιο τον δημιουργό που έλεγε «όλοι μας είμαστε καλλιτέχνες». Το έργο αυτό εκκινεί από εκείνη την παραμονή Πρωτοχρονιάς που ο Μπόις εμφανίστηκε σε ένα τηλεοπτικό σόου, το «Good Morning, Mr. Orwell», φορώντας τζιν παντελόνι που είχε κόψει στο γόνατο δημιουργώντας μια τρύπα. Το 1984 απείχε λίγες ώρες και ο Μπόις είπε: «Αυτό είναι το πόδι του Όργουελ, το παντελόνι του 21ου αιώνα. Όλοι στον κόσμο θα πρέπει να φτιάξουν μόνοι τους αυτά τα παντελόνια, για να αγωνιστούν ενάντια στον παγκόσμιο υλισμό και την καταπίεση, ιδιαίτερα των νέων».
To «Riddle of the Sphinx», δηλαδή το αίνιγμα της Σφίγγας του Μάικ Κέλι, είναι ένα χαλί με ενσωματωμένα ατσάλινα κύπελλα, σε αριθμό που αντιστοιχούν στην ερώτηση που έκανε η μυθική Σφίγγα στον Οιδίποδα: τι περπατάει με τέσσερα πόδια το πρωί, δύο το μεσημέρι και τρία το βράδυ; Οι διαφορετικές φάσεις της ημέρας αντανακλώνται στις αποχρώσεις του χαλιού από ονειρικά ανοιχτόχρωμες ως μυστηριακά σκούρες που καταλήγουν κάτω από έναν φολκλόρ πίνακα του Φούτζι. «Άνθρωπος» απάντησε σωστά ο Οιδίποδας. Και αν είχε σφάλει; Πόσο διαφορετική θα ήταν η ιστορία του Σοφοκλή;
O απών άνθρωπος στο οργουελιανό πόδι του Μπόις, ο άνθρωπος ως απάντηση στη Σφίγγα στο χαλί του Κέλι, το αποτύπωμα των χεριών και του προσώπου του Χάμονς στο χαρτί. Δύο έργα του, δύο σπλαχνικές δημιουργίες τέχνης, στέκουν σε αυτή την «γειτονιά». Ο Χάμονς άλειψε τα χέρια του με διαφανές γράσο, και με τις παλάμες προς τα κάτω και τα δάχτυλα ανοιχτά, πίεσε κομμάτια από κρεμ χαρτί. Τα πίεσε ξανά και ξανά. Μετά τοποθέτησε χρώμα, μπλε του κοβάλτιου, πράσινο και καφέ στο πρόσωπό του και το πίεσε στο κέντρο του χαρτιού. Είναι ο ίδιος στο χαρτί ή ένα όνειρο; Μια ανάμνηση; Μια υπόμνηση; Αυτό που βρίσκεται πίσω από μια φωτογραφία ταυτότητας.
Από τα ready made υλικά, στο ίδιο το σώμα ως υλικό, ως μέσο τέχνης. Με τον άνθρωπο πάντα στο επίκεντρο, πάντα λύση στη Σφίγγα. Στα έργα της Συλλογής, στα έργα της έκθεσης, ο καλλιτέχνης είναι πραγματικά παρών, με κάθε τρόπο. Η δημιουργία και η πνευματικότητά του συνυπάρχουν πραγματικά με κάτι το σαρκικό, το υλικό, εντελώς δικό του.
Ο τρόπος που το Guggenheim αξιοποιεί τη Δωρεά της Συλλογής Δημήτρη Δασκαλόπουλου είναι μοναδικός, αφού δείχνει πώς η επιμέλεια μιας έκθεσης πρέπει να βαθαίνει τόσο ώστε να βρίσκει νέες πηγές ερμηνείας, διαλόγου, συμπερίληψης ιστοριών και εποχών.