Εχοντας περάσει αρκετή ώρα προσπαθώντας να πιάσουμε στέρεα το νήμα της αφήγησης βγήκαμε από την έκθεση «Αστυγραφία» της Εθνικής Πινακοθήκης που επιχειρεί να διερευνήσει εκδοχές του αστικού βιώματος στις δεκαετίες ’50 - ’70 μέσα από εικαστικές και κινηματογραφικές δημιουργίες.
Μοιάζει η Αθήνα να έβαλε τα δυνατά της για να αβαντάρει την νέα περιοδική έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης με τίτλο «Αστυγραφία. Η ζωή της πόλης της δεκαετίες 1950-1970», που εκκίνησε τον Ιούνιο και θα διαρκέσει ως τον Μάρτιο του 2024. Όταν κατευθύνεσαι στην Πινακοθήκη, στα έγκατά της, για την ακρίβεια στο -2, για να δεις μια έκθεση που μελετά το διάστημα των τριών δεκαετιών που καθόρισαν την νέα εικόνα της πόλης, περνάς αναγκαστικά από το Χίλτον. Το ξενοδοχείο τοπόσημο βρίσκεται σε φάση προχωρημένων εργασιών ανακατασκευής, ενώ μόλις τοποθετήθηκαν φωτογραφίες από το ένδοξο παρελθόν του στην περίφραξη.
Ένα εργοτάξιο που από μόνο του αποτελεί μνημείο για αυτό που ήταν και θα γίνει η Αθήνα.
Αριστούργημα, σκέφτομαι. Αυτή η πρώτη εικόνα, αλλά και η τελευταία που αντίκρυσα φεύγοντας από την έκθεση μιάμιση ώρα μετά, περπατώντας στην ανοδική ράμπα και κοιτάζοντας την αίθουσα περιοδικών εκθέσεων από ψηλά, ήταν οι κυρίαρχες για εμένα, Φεύγοντας, είδα από ψηλά τα διακριτικά χωρίσματα των ενοτήτων, αυτές τις άναρχες διαδρομές μέσα σε ένα πλήθος διαφορετικών εικόνων. Και ήταν σαν βλέπω από την Ακρόπολη τα δαιδαλώδη στενά της πόλης, που όταν τα περπατώ συχνά νιώθω να χάνω τον προσανατολισμό μου.
Από το εργοτάξιο του Χίλτον, ως την όψη της έκθεσης από ψηλά, όλο το ενδιάμεσο δεν εξυπηρέτησε αυτό που προσδοκούσα να δω σε μια τέτοια έκθεση και δη στην Εθνική Πινακοθήκη. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί ο χώρος με τα έργα της Ρένας Παπασπύρου, που από μόνα τους θα αρκούσαν για να θεμελιώσουν την «Αστυγραφία»: επιδερμίδες τοίχων, δεκάδες εικόνες από τον τρόπο που εργάζεται η σπουδαία μας δημιουργός σε αυτή τη διαδικασία. Μετά από μέρες, αυτός ο μικρός χώρος με τα έργα της μέσα στα 1.300 τ.μ. της αίθουσας ήταν όλη η έκθεση.
Μαρία Χρουσάκη, «Χριστούγεννα 1951, Αθήνα»
Μπερδεμένος σε 1.300 τ.μ.
«Για να δανειστούμε τον πολυσήμαντο νεολογισμό του ποιητή Νίκου Καρούζου, τα σπαράγματα της Παπασπύρου “αποτυχίζουν την απόγνωση”. Που σημαίνει ότι αναιρούν, “οδηγούν στην αποτυχία” την απεγνωσμένη καθημερινότητα του εγκλεισμού και τις περιχαράκωσης, προσφέροντας έτσι ανάταση και διαφυγή», έγραφαν για την Παπασπύρου ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης και ο Χριστόφορος Μαρίνος με αφορμή το έργο που παρουσίασε στη Στέγη τον Δεκέμβριο του 2021.
Τα έργα της Ρένας Παπασπύρου αποτελούν μέρος της ενότητας «Υλικότητες» αφού σύμφωνα με το επιμελητικό σημείωμα από την Συραγώ Τσιάρα, οι «Αστυγραφίες» χωρίζονται σε επτά ενότητες: Σκηνογραφία, Νοσταλγία, Γιαπί, Κοντινό Πλάνο, Θέαμα, Ονειρα και Συγκρούσεις, Υλικότητες. Μόνο που καθώς προχωράς στην αίθουσα, δύσκολα θα κατανοήσεις τον τρόπο με τον οποίο κάποια έργα συνδέονται με την θεματική ομπρέλα τους, αλλά και μεταξύ τους. Αναζητάς μια πιθανή χρονική διαδρομή, δεν υπάρχει. Μια κοινή αναφορά μέσων και τεχνικής -πχ μόνο πίνακες, ή εικόνες, ή γλυπτά: ούτε αυτό υπάρχει.
Μόνο στην ενότητα «Γιαπί» είναι απολύτως ξεκάθαρη η θεματική και ο τρόπος που σε περικλείει. Ενας φόρος τιμής στους οικοδόμους, προσωπικότητες του αστικού βίου, του δημόσιου βίου, της αστικής αφήγησης. Και όμως αντί να δεις να βαθαίνει η παρουσίασή τους και να φέρνει νέες και παλιές στιβάδες στην επιφάνεια, στέκεσαι να κοιτάς πίνακες με απλές αναπαραστάσεις που δεν σε σπρώχνουν σε κάτι πιο ισχυρό και υπαινικτικό. Σαν ένα post it που υπενθυμίζει ότι ήταν και αυτοί μέρος της πόλης.
Κάποια στιγμή απευθύνθηκα στους εξαιρετικά ευγενικούς υπαλλήλους -«τώρα σε ποια ενότητα βρίσκομαι;»- προσπαθώντας να ακολουθήσω την σχεδιαζόμενη αφηγηματική διαδρομή, αφού τα ίδια τα έργα δεν μου αποκάλυπταν κάποιον τον ειρμό. Δυστυχώς δεν ήταν ενημερωμένοι οι εργαζόμενοι, δεν ήξεραν να μας δώσουν τις πληροφορίες αυτές. Αν αυτή η διαρκής αναρώτηση «που βρίσκομαι, σε ποια ενότητα και γιατί αυτά τα έργα είναι γειτνιάζουν» είναι μια επιμελητική πρόθεση για να δημιουργήσει την ψυχολογική επίδραση που έχει συχνά η πόλη και οι δρόμοι της στον πολίτη, τότε ομολογώ ότι είναι αριστουργηματική. Αν και κάπως βασανιστική.
Το εντυπωσιακό εφέ των πρώτων βημάτων
Μπαίνοντας στον χώρο, η έκθεση κάνει την πιο φαντασμαγορική της κίνηση για να σε αιχμαλωτίσει και το καταφέρνει σε πρώτο επίπεδο. Αριστερά βλέπεις τις τεράστιες γιγαντοαφίσες που ζωγράφιζε ο Γεώργος Βακιρτζής για τις ταινίες -κυρίως του Χόλιγουντ- που προβάλλονταν εκείνη την εποχή στους κινηματογράφους των πόλεων. Και μπροστά σου αντικρύζεις την μνημειώδη γλυπτική εγκατάσταση του Βλάση Κανιάρη «Arrivederci Willkommen». Το εμβληματικό έργο του Κανιάρη για την μετανάστευση δημιουργήθηκε το 1976 και αποτελείται από εννέα ανθρώπινες φιγούρες με τον χαρακτηριστικό τρόπο του δημιουργού και ένα τρένο γεμάτο με καταναλωτικά προϊόντα της εποχής, όλα γερμανικά.
Η εισαγωγή φαντασμογορίας και ηρωισμού του Xόλιγουντ όπως ορθώθηκε σαν μετόπη στον δημόσιο χώρο από τη μία και από την άλλη η τύχη των γκαστερμπάιντερ από την άλλη που εγκατέλειψαν την χώρα για μια καλύτερη ζωή και με τα εμβάσματα στήριζαν όσους έμειναν πίσω. Μάλιστα και μυθοπλαστικά έδιναν υλικό σε ταινίες και τραγούδια της εποχής με έμφαση στο σπαραξικάρδιο τόνο. Συγκινητική αναφορά και δέος μπροστά σε ένα έργο ιστορικό, αν και οι μετανάστες της εποχής -όχι οι πολιτικοί- προέρχονταν κυρίως από τον οικονομικά μαστιζόμενο νότο, ενώ η έννοια της αστυφιλίας είχε διαφορετικά σύμβολα.
Μετά από αυτό το ισχυρό και ευφυές δίπολο του Βακιρτζή και του Κανιάρη, αρχίζει η διαδρομή που θυμίζει απλή παράθεση πινάκων και φωτογραφιών που μπορούν ίσως να εκβιάσουν το συναίσθημα, να φέρουν μια θύμηση, αλλά μαζί μάλλον δημιουργούν ένα αποδυναμωμένο σύνολο. Στα σημεία που χρειάζεται να έρθουν οι φωτογραφίες -του Χαρισιάδη αλλά και του φωτογράφου Στέλιου Κασιμάτη που αποτελεί πραγματική αποκάλυψη της έκθεσης- νιώθεις ότι είναι σαν να υπάρχουν για να αναπληρώσουν κενά των άλλων έργων. Να, ο Στέλιος Κασιμάτης, ένα υπέροχο ιντερμέδιο της Αστυγραφίας.
Η φωνή του Γιώργου Φούντα
Ο Παναγιώτης Τέτσης έχει δεκάδες έργα, βρίσκεται παντού, ο Βλάσης Κανιάρης και ο Χρόνης Μπότσογλου επίσης έρχονται να δώσουν αρμούς στην έκθεση. Ο Χρόνης Μπότσογλου φέρνει κύματα θεατών μπροστά του επίσης. Όταν όμως στέκεις στην μεγάλη οθόνη της τελευταίας αίθουσας αλλά και στην μικροσκοπική στην αρχή της έκθεσης και βλέπεις τις ταινίες «Δράκος», «Μαγική Πόλη», «Στέλλα» -συνολικά προβάλλονται 22 ταινίες- τότε συνομιλείς με την επιμελητική πρόθεση και φιλοδοξία. Αλλά και οι περιπτώσεις που καθώς περπατάς στην έκθεση ακούς τη φωνή του Φούντα, το γέλιο της Μελίνας. Να, και η φωνή του Διακογιάννη θα ήταν η ιδανική ηχητική σήμανση μιας Αστυγραφίας, όχι;
Θυμάμαι την έκθεση «Πολυκατοικία» στην Ελληνοαμερικανική Ενωση που είχε επιμεληθεί ο Νίκος Βατόπουλος και η Ιρις Κρητικού. Τον τρόπο που κατόρθωσε μέσα σε δυο μικρές αίθουσες να δώσει μια ξεκάθαρη αφήγηση, που ξεπερνούσε το κάδρο, που έφερνε το ιδιωτικό στο δημόσιο με μια σοφία και έναν τρόπο ανεπιτήδευτο. Να αυτή είναι η λέξη: το ανεπιτήδευτο. Να ωθείς τον άλλο να προχωρήσει πιο βαθιά στη σάρκα της έκθεσης χωρίς να χρειάζεται να διαβάσει εκατό φορές το σημείωμα ή να αναρωτηθεί γιατί βλέπω αυτό εδώ τώρα.
Το πρόβλημα των Συλλογών στα δημόσια μουσεία
Μέσα σε αυτό δάσος των 202 έργων που θυμίζουν γειτονιές της πόλης όπου ετερόκλητα αρχιτεκτονικά στοιχεία συνυπάρχουν, ένιωσα όμως να βλέπω ξεκάθαρα και ένα άλλο μεγάλο πρόβλημα -που δεν αφορά βεβαίως μόνο την Εθνική Πινακοθήκη. Τα κενά, την φτώχια, το έλλειμα μια σαφούς κατεύθυνσης στη Συλλογή. Κοιτάζοντας όσα έργα ανασύρθηκαν για να γίνει η έκθεση -πραγματικά δεν χρειαζόταν να είναι τόσα, αυτό ίσως έκανε την εμπειρία ακόμα πιο προβληματική- και τα δάνεια, αντιλαμβάνεσαι ότι η Πινακοθήκη έχει ανάγκη από στήριξη για την ίδια τη Συλλογή της. Δεν αρκεί το ανανεωμένο κέλυφος και οι πραγματικά άψογοι υπάλληλοι για να κρυφτεί αυτό. Χρειάζεται να έχει προϋπολογισμό και εργαλεία για να μπορέσει να πλουτίσει τη συλλογή της.
Φεύγοντας είχα στο μυαλό μου την επιδερμίδα της πόλης -τα έργα της Παπασπύρου. Τις ασπρόμαυρες φέτες αστικού βιώματος του Κασιμάτη. Και την εικόνα του Μάνου Κατράκη, αργά να περπατά στα στενά δρομάκια με τους χαμηλούς φράκτες στο Δουργούτι, το κεφάλι να προβάλλει πάνω από τη συνοικία, πάνω από την πόλη, στην ταινία «Μαγική Πόλη» του Νίκου Κούνδουρου. Τι μεσολάβησε ανάμεσα σε αυτές τις εικόνες;