Ο Τάσος (ΤΑΖ) Θεοδωρόπουλος, επιστρέφει από την παράσταση γεμάτος από εκείνο το σπάνιο συνδυασμό νεανικού ενθουσιασμού και ενήλικης πλήρωσης, που μόνο ένα μιούζικαλ παλλόμενο από ενέργεια και συναίσθημα μπορεί να σου δημιουργήσει.Δεν χρειάζεται να διαβάσεις τις αστοχίες μερικών ελλήνων κριτικών απέναντι στην παράσταση του Κωνσταντίνου Ρήγου, για να καταλάβεις τι συγχυτικά επεισόδια είναι ικανά να προκαλέσει το «Cabaret» σε όσους έχουν αποδείξει ούτως ή άλλως την ασχετοσύνη τους. Έκανα την έρευνα μου και είδα πως και αρκετοί από τους ξένους συνάδελφούς τους, τα ίδια και χειρότερα έγραφαν σε στοχαστική παπαρολογία, κάθε μία φορά από τις πολλές που ανέβηκε το «Cabaret». Και τα μάζευαν μετά όταν ερχόταν η ώρα των βραβεύσεων και της αποδοχής. Έχοντας πάντα μια άλλη εικόνα στο μυαλό τους για το τι είναι το έργο ή ακόμα χειρότερα, το τι θα έπρεπε να είναι η προσέγγιση στο ανέβασμά του. Μπερδεύοντας τα μπούτια τους ανάμεσα στην θρυλική ταινία του 1972 με τη Λάιζα Μινέλι και αυτό που νόμιζαν ότι έπρεπε να είναι μια παράσταση του «Cabaret».Που για να εξηγηθούμε από την αρχή, η πιο αδύναμη εκδοχή του «Cabaret», παρά το μεγαλείο της πρωταγωνίστριας της, είναι η κινηματογραφική κι ας αγαπώ μέχρι θανάτου τον Μπομπ Φόσι. Αν και πλέον οι περισσότεροι κριτικοί έχουν βρει τσιχλόφουσκα αναμασήματος και καλλιτεχνικής αναφοράς, το εντυπωσιακό όντως revival που έκανε στο θεατρικό μιούζικαλ το 1993 ο βραβευμένος με Όσκαρ Σαμ Μέντες, αναδεικνύοντας με τέχνη τη σκοτεινιά του έργου. Revival που αποτέλεσε σημείο αναφοράς για πολλούς μετά από αυτόν.
Λοιπόν, για να μη σας κουράζω με μαθήματα ιστορίας του μουσικού θεάτρου, θα σας το πάω απλά: Το «Cabaret» είναι ένα μιούζικαλ που βασίστηκε σε ένα αυτοβιογραφικό και βραβευμένο βιβλίο (περισσότερο συλλογή αφηγηματικών σημειώσεων) του Κρίστοφερ Ίσεργουντ, το «Goodbye Berlin» το οποίο εκδόθηκε το 1939. Το 1951 έγινε θεατρικό στο Μπρόντγουεϊ με τον τίτλο «I am a Camera» και το 1966 μιούζικαλ με τον τίτλο «Cabaret» σε σκηνοθεσία του κορυφαίου Χάρολντ Πρινς. Ένα μιούζικαλ από τα πέντε έξι που άλλαξαν την ιστορία του θεάτρου και έγιναν ορόσημα. Το 1972, o Mπομπ Φόσι έκανε την κινηματογραφική διασκευή του θεατρικού παίρνοντας όμως τεράστιες αποστάσεις και ελευθερίες από το πρωτότυπο. Ναι συμφωνώ, το αποτέλεσμα έμεινε στην ιστορία του σινεμά, η Λάιζα Μινέλι με ένα Όσκαρ ερμηνείας έμεινε κι αυτή στην ιστορία ως Σάλι Μπόουλς, όμως αυτό δεν ήταν ακριβώς το «Cabaret»(εώς και πολύ καθόλου).
Έχω δει διάφορες εκδοχές αυτού του μιούζικαλ θρύλος στο εξωτερικό, ναι, έχω ακούσει και τα φρικτά τραγούδια της Βουγιουκλάκη στην πιο διάσημη ελληνική διασκευή του, όπως και την κλεψιτύπ εκτρωματική ταινία «Κατάσκοπος Νέλλη» που βασίζεται πάνω του, και νομίζω ότι καταλαβαίνω πλέον γιατί ασκεί τέτοιο πόλο έλξης. Όπως και το γιατί ο Κωνσταντίνος Ρήγος είχε όνειρο ζωής να αναμετρηθεί μαζί του και βγήκε απόλυτος νικητής: Κατ' αρχάς το «Cabaret" ποτέ δεν ήταν απλά ένα μιούζικαλ. Ήταν και είναι η απόλυτη εκδοχή του μεταμιούζικαλ. Το σημείο τομής της μπρεχτικής αποστασιοποίησης με τα «φτερά και πούπουλα» του Μπρόντγουεϊ. Μια πανέξυπνη κατασκευή, φτιαγμένη έτσι ώστε να μπορεί να παρασύρει σε λάθος προσέγγιση ακόμα και τον πιο έμπειρο. Η Αλίκη το ανέβασε για να μπορεί να αλλάζει ρούχα. Κάποιοι άλλοι για να κάνουν εξτραβαγκάντζες χορογραφικής ντεβουρλίγκας και υπερθεάματος. Οι πιο avant garde, για να παραδώσουν ένα παρακμιακό freak show.
Το "Cabaret" είναι κάτι από όλα αυτά αλλά και πολλά περισσότερα. Ειδικά από τη στιγμή που μιλάμε για μια παράσταση με τόσες προσθαφαιρέσεις στα απανωτά της revival, που ποτέ δεν είναι ίδια. Και που στο επίκεντρο της, με απίστευτη διακριτικότητα αλλά και δυναμική, κουβαλάει την "ανώδυνη" άνοδο του ναζισμού σε μια κοινωνία θεάματος, πανηδονισμού και ευδαιμονίας. Με ξεφτισμένες ηθικά "θεές" στη δαντική κόλαση της ουδετερότητας. Κάτι που ο Ρήγος σε κάνει να το καταλάβεις με πολύ άμεσο τρόπο. Χτυπώντας τις μικροαστικές καλλιτεχνικές σου ευαισθησίες. Τις προσλαμβάνουσες σου, και το τι έχεις μάθει να περιμένεις από αυτόν.
Επιφανειακά, είναι μία από τις πιο συγκρατημένες σκηνοθεσίες του. Θα 'θελες όμως. Γιατί στην ουσία ο τρόπος με τον οποίο μεταμορφώνει τη Μαρία Ναυπλιώτου και τον Δημήτρη Λιγνάδη σε ιδανικούς, σχεδόν σπαρακτικούς ερμηνευτές του «Cabaret» του, ισοδυναμεί με χίλια πεντακόσια ειδικά εφέ. Τη μια τους πετάει στην άβυσσο του θεάματος, την άλλη τους κάνει κλόουν και την παράλλη τους αφήνει εντελώς γυμνούς σε πειραματική ανάγνωση αρχαίας τραγωδίας. Για την Τάνια Τσανακλίδου, ότι και να πω, θα είναι λίγο όσον αφορά τη βελούδινη συγκίνηση και τη σεβαστικότητα της φωνής και της παρουσίας της. Το σοκ έκπληξη; Η Νάντια Μπουλέ. Αδίστακτη, κοφτερή, συνεπής, ποθητή και αντιπαθής όπως τη θέλει ο ρόλος της. Της εύχομαι ολόψυχα να μην την ξαναδώ τηλεπαρουσιάστρια.
Εκ των πραγμάτων, με τη Σάλι Μπόουλς και τον κομπέρ, να φορτώνονται τη δραματουργική μερίδα του λέοντος από τη συγγραφή του έργου, δυστυχώς οι συμπαθέστατοι Γιώργος Νανούρης και Παναγιώτης Μπουγιούρης εδώ αδικούνται. Μολονότι ο Μπουγιούρης, ξαναδείχνει μια βαρύτητα παρουσίας, που δεν έχει καμία σχέση με τις τηλεοπτικές του εκδρομές. Ο Μιχάλης Μητρούσης, κι αυτός απόλυτα γλυκός και αγαπητός, αλλά αδικημένος από τα περιθώρια του ρόλου του. Δεν γίνονται όλα. Είναι τέτοια η ενέργεια της Ναυπλιώτου και του Λιγνάδη, που εκ των πραγμάτων κολλάς.
Άκουσα παπαρούλες για τη χορογραφία. Σόρι κούκλες μου, αλλά αφ' ενός το παρακμιακό Kit Klub του Βερολίνου το 1930, ουδέποτε επεδίωξε να φιλοξενήσει τα Μπολσόι. Αφ' ετέρου, ο Ρήγος, κάνει κάτι που λίγοι έλληνες σκηνοθέτες – χορογράφοι θα τολμούσαν. Παίρνει εμπνεύσεις αλλά και τεράστιες αποστάσεις από το χορογραφικό ευαγγέλιο του Μπομπ Φόσι. Και κάνει ξανά αυτό που πάντα ξέρει να κάνε καλύτερα από όλους: Βουτάει στη δική του εκδοχή της pop κουλτούρας για να μπολιάσει το χορόδραμα με αυτοσαρκασμό μπουζουκιών. Γιατί δηλαδή; Τι νομίζατε πως ήταν τα cabaret του Βερολίνου εκείνης της εποχής; Ναοί τέχνης; Και καθοδηγεί το μπαλέτο του με όση αρμονία αλλά και όση σπαστικότητα και αμηχανία χρειάζεται. Το οποίο μπαλέτο, μολονότι δεν κάνει πιρουέτες, είναι από τα καλύτερα που έχω δει επίσης σε ελληνικό μιούζικαλ εδώ και χρόνια. Φλερτάροντας με στοιχεία που στα χέρια άλλου σκηνοθέτη – χορογράφου θα μπορούσαν να αποβούν καταστροφικά.
Μιλάω για το αχρονικό της αισθητικής και της ενδυματολογίας. Και την συνειδητή αναφορά της στην μπουζουκλερί αλλά και στον αμφισεξουαλικό μοδάτο πανηδονισμό. Διάβασα κι εδώ παπαριές για τις επιλογές του ενδυματολόγου Γιώργου Σεγρεδάκη. Και του βγάζω το καπέλο. Παίζει τόσο έντεχνα με τα σύγχρονα κλισέ του ανδρόγυνου και του βιντεοκλιπίστικου σέξι κιτς που φοριέται στο mainstream, κάνοντας στην ουσία μια πολιτική δήλωση απόλυτα συνεπή στον πολιτικό πυρήνα όλης της παράστασης. Ποιος είναι αυτός; Το ότι το τότε και το τώρα είναι απόλυτα σχετικά αφού το τότε έγινε τώρα και το τώρα κάποια στιγμή θα γίνει με ότι συνέπεια αυτό συνεπάγεται, παρελθόν. Με τελικό αποτέλεσμα μαζί με τη ματιά του Ρήγου, ένα φορτισμένο ερωτικά τελικό αποτέλεσμα, που σε παιδεύει συνειδητά ανάμεσα στην έλξη και την απώθηση. Γιατί στο «Cabaret», ο μόνος ηθικός υπεύθυνος για το γιατί το απολαμβάνεις είσαι εσύ.Στο πρώτο μέρος μπορεί να μην είναι τόσο εμφανές, αλλά στο δεύτερο, οι δραματικά φορτισμένες καπιτάλε ερμηνείες της Τάνιας, του Λιγνάδη και φυσικά της Ναυπλιώτου στην ερμηνεία του τραγουδιού σουξέ της παράστασης, στο καθιστούν εμφανές. Με μια θαυμαστή προσέγγιση από τον Ρήγο. Εξωθεί τον Λιγνάδη στο τελευταίο του μεγάλο τραγουδιστικό, να φαλτσάρει ανελέητα, για να σε τρυπήσει ανελέητα. Και αφήνει τη Ναυπλιώτου, που βγάζει όλο το έργο με ζαρτιέρες, τόσο εκτεθειμένη συναισθηματικά, που μολονότι είναι πιο ντυμένη από πριν, εσύ τη βλέπεις πιο γυμνή.